Patrimoine : de la sauvegarde à la transmission, la nouvelle vie des archives audiovisuelles

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Le 25 juin dernier à Bologne, lors du festival Il Cinema Ritrovato, une table ronde consacrée aux archives télévisuelles a réuni la Rai, l’Ina, NBCUniversal et l’UCLA Film & Television Archive. Derrière quatre expériences très différentes se dessine une même évolution : la préservation audiovisuelle ne consiste plus seulement à sauver des images, mais à préparer leur transmission aux générations futures et, de plus en plus, à leur redonner une valeur économique.


« Aujourd’hui, il ne reste pratiquement plus de magnétoscopes capables de relire certaines bandes deux pouces. » Lorsque Benjamin Lerena, responsable des projets de numérisation et de restauration à l’Ina, fait état de cette réalité, on comprend que le temps n’est plus un allié pour les protecteurs du patrimoine audiovisuel. Les supports vieillissent, les équipements disparaissent et les compétences techniques s’éteignent avec ceux qui les maîtrisent encore. Un constat qui aurait pu résumer à lui seul cette table ronde organisée dans le cadre du festival Il Cinema Ritrovato. Pourtant, au fil des interventions de la Rai, de l’Ina, de NBCUniversal et de l’UCLA Film & Television Archive, une autre réalité apparaît : la véritable révolution ne réside plus dans la numérisation. Elle commence une fois celle-ci terminée.

Sauver les collections une course contre le temps ?
Les quatre institutions semblent partager un même sentiment d’urgence. Pour la Rai, comme l’a rappelé Giuliano Donnini, Technical Coordinator, le cumul des ans s’incarne dans plus de 350 000 bobines d’actualités filmées produites entre 1952 et 1985, et menacées pour certaines par le syndrome du vinaigre (Lire notre article du 2/9/2025). Pour l’Ina, l’urgence était déjà là il y a vingt-sept ans, lorsque fut lancé le premier plan de numérisation.
NBCUniversal, qui a entrepris son programme de numérisation en 2017, dresse un constat identique : au-delà de l’obsolescence des bandes, ce sont désormais les magnétoscopes professionnels, les pièces détachées et les techniciens capables de les maintenir qui deviennent les ressources les plus rares. Comme l’a souligné Cassandra Moore, sa vice-présidente Mastering & Archive, « préserver les contenus implique aujourd’hui autant de maintenir les machines que de sauvegarder les images elles-mêmes ». Tous évoquent finalement la même évidence : si les collections ne sont pas transférées à temps, certaines disparaîtront tout simplement avec les technologies qui permettent encore de les lire.



La numérisation n’est plus une fin en soi
Mais les exposés ont surtout montré combien la préservation audiovisuelle avait changé de nature. Benjamin Lerena est probablement celui qui l’exprime avec le plus de recul. Les premières campagnes menées par l’Ina répondaient avant tout à une logique de volume. « Il fallait sauver le maximum de programmes dans un délai limité avec ce que la technologie du moment offrait de meilleur ». Certaines décisions techniques, parfaitement cohérentes à la fin des années 1990, ont bien sûr été réévaluées. Les restaurations repartent désormais des meilleurs éléments disponibles, les anciens formats compressés laissent progressivement place à des fichiers de conservation sans perte, avec toujours la même recherche de qualité.

 

Pionnier dès 1999, l’Ina a fait un point sur 25 années de préservation des archives télévisuelles. Depuis, les formats compressés cèdent progressivement

leur place à des fichiers de conservation sans perte, et la recherche de qualité a pris le pas sur la simple sauvegarde du début des années 2000.




 

 

 

 

 

 

Le workflow de numérisation des actualités de la Rai (1952-1985) opéré par L’Immagine Ritrovata à Bologne et Augustus Color à Rome.

Le fonds numérisé, passé au QC, puis indexé, et sa mise à disposition sur la plateforme d’accès.

 



 

 

 




Quelque 20 ans plus tard, la Rai bénéficie indirectement de l’expérience de l’Ina. Son projet comprend les technologies d’aujourd’hui et un workflow validé comme état de l’art par tous les acteurs. NBCUniversal applique quant à lui la même philosophie à ses collections cinématographiques et télévisuelles, et notamment à son patrimoine de séries. Pour tous ces acteurs, les workflows ne sont plus pensés uniquement pour produire des fichiers, mais pour constituer des masters capables de répondre aux usages des prochaines décennies.


Restaurer… et désormais monétiser
Une autre évolution, plus récente mais tout aussi structurante, apparaît en filigrane des présentations : les archives ne sont plus seulement conservées pour être consultées, elles deviennent des actifs économiques. Aux États-Unis le développement des chaînes FAST (Free Ad-Supported Streaming Television) illustre cette transformation. Ces chaînes gratuites financées par la publicité reposent largement sur des catalogues existants, remis en circulation grâce aux opérations de restauration et de remasterisation. Pour des groupes comme NBCUniversal, les archives télévisuelles ne sont plus uniquement un patrimoine à préserver, mais une ressource stratégique permettant d’alimenter de nouveaux canaux de diffusion. Dans ce contexte, la qualité des restaurations, la structuration des métadonnées et la disponibilité des droits deviennent des enjeux tant économiques que patrimoniaux. Les investissements dans la numérisation et la restauration trouvent ainsi une nouvelle justification : ils permettent non seulement de sauvegarder les œuvres, mais aussi de leur offrir une seconde vie auprès de nouveaux publics.

Restaurer… pour transmettre
C’est sans doute l’UCLA Library Film & Television Archive qui apporte la conclusion la plus inattendue. Alors que les trois premières interventions portaient principalement sur la conservation et la restauration, leurs worflows et retours d’expérience, Todd Wiener de la University of California in Los Angeles déplace le débat vers une autre question : que vaut une archive si personne ne peut la voir ? Les difficultés qu’il décrit sont moins techniques que juridiques. Musiques, extraits de films, photographies, œuvres littéraires ou contrats de diffusion limités compliquent souvent davantage la mise à disposition des programmes que leur restauration elle-même. Les projets menés autour de l’émission In the Life illustrent cette réalité : certaines séquences peuvent être diffusées sur YouTube, d’autres doivent être retirées pour respecter les droits secondaires, tandis que les versions intégrales restent consultables dans les collections universitaires in situ à destination du public et des chercheurs. Cette intervention rappelle qu’une archive n’accomplit pleinement sa mission que lorsqu’elle peut être transmise et, de plus en plus, lorsqu’elle peut être diffusée dans des cadres adaptés aux usages contemporains.

Une nouvelle définition de la préservation
Au terme de cette rencontre, un constat s’impose. Malgré leurs statuts très différents (diffuseur public, institut public patrimonial, studio hollywoodien et université), les quatre participant décrivent une même transformation. La préservation audiovisuelle ne consiste plus uniquement à sauver des supports menacés, elle s’étend désormais à l’ensemble du cycle de vie des œuvres : sélectionner les meilleurs éléments, produire des fichiers pérennes, enrichir les contenus par des métadonnées fiables, conserver les originaux, préparer les conditions de leur diffusion future et, envisager leur valorisation économique. Autrement dit, la préservation du patrimoine ne s’arrête plus lorsque la numérisation (et/ou la restauration) est achevée, mais commence véritablement à ce moment-là.
Et c’est peut-être le principal enseignement de cette table ronde : les archives audiovisuelles ne cherchent plus seulement à survivre au temps, elles cherchent désormais à continuer de vivre, et trouver leur place dans tous les écosystèmes de diffusion.

Satis+ 2026, seconde édition

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Les 1er et 2 juillet 2026, direction la Halle de l’Innovation à Montpellier où se déroulera la seconde édition du Satis+, déclinaison régionale de l’événement parisien. Parmi les thématiques abordées cet été, l’IA générative, les workflows cloud, les VFX, l’animation temps réel ainsi que les nouveaux modèles de production et de diffusion des contenus. Dans la thématique VFX, une master class sera consacrée à la dernière saison de Stranger Things, avec un retour d’expérience sur les pipelines de production. Pour s’accréditer, c’est ici !

Maevex MGX de Matrox : tirer le maximum d’un réseau AV-over-IP

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Avec Maevex MGX, Matrox propose une solution d’encodage et de décodage AV-over-IP destinée aux environnements où la qualité vidéo, la faible latence et l’optimisation de la bande passante sont un enjeu.
La gamme s’appuie sur le standard ouvert IPMX fondé sur plusieurs spécifications Smpte ST2110 permettant d’assurer l’interopérabilité des flux audiovisuels sur IP tout en répondant aux contraintes spécifiques du marché AV professionnel. Côté codec, Maevex MGX utilise le H.265 4:4:4 pour transporter des flux vidéo avec une bande passante réduite jusqu’en 4K60p. Le constructeur annonce ainsi des débits jusqu’à vingt fois inférieurs à ceux des solutions concurrentes. Sur les aspects distribution, plusieurs protocoles de diffusion sont pris en charge : IPMX, SRT, RTSP et MPEG-TS. Les boîtiers sont également pourvu de fonctions KVM sur IP permettant le transport de claviers, souris et webcams pour des applications de contrôle à distance. Vous l’aurez compris, cette nouvelle gamme vise à répondre à une problématique des infrastructures AV telle que concilier qualité d’image, faible latence et efficacité réseau tout en conservant l’interopérabilité apportée par les standards ouverts comme IPMX.

Color Grade, le laboratoire suisse au service du cinéma

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Direction Satigny en banlieue de Genève, à quelques encablures de la frontière française, où siège un pôle image performant constitué d’entreprises dédiées à la filière cinéma. Le laboratoire Color Grade est l’une d’entre elles. Présentation…


« La création de Color Grade remonte à 2017, à la suite d’une rencontre avec Jean-Baptiste Perrin, coloriste français résidant à Lausanne, raconte Rodney Musso, coloriste senior, français lui aussi, ayant fait ses armes chez Duran Duboi au début des années 2000 et passé quelque huit années chez Digital Factory jusqu’en 2014. Avec Jean-Baptiste, notre projet était à la fois simple et ambitieux : créer en Suisse une structure capable d’offrir les mêmes standards techniques que les grands studios européens. »


Un pôle genevois image & son 
« En 2024, à l’initiative de Masé Studios et de Color Grade, les sociétés Le Truc et Dorier nous ont rejoints pour lancer Le Pôle », raconte Rodney Musso. Un lieu qui réunit des sociétés indépendantes couvrant l’ensemble de la filière de postproduction. « Nous opérons en parfaite complémentarité, reprend Jean-Baptiste Perrin. Le Truc, créé et dirigé par Fabrice Rabhi, est un studio créatif composé de 50 personnes, pionnier en Suisse dans la 3D et les effets spéciaux numériques depuis plus de 20 ans ;  Masé Studios est quant à lui dédié au son sous la direction de Denis Séchaud, un ingé-son de haute volée.» De son côté, Dorier est spécialisée dans la production et l’événementiel audiovisuel.
« Avec Color Grade et ses partenaires du Pôle, une production vient avec ses rushes de tournage et repart avec son DCP sous le bras », résume Rodney Musso. C’est ainsi qu’à ce jour, Le Pôle est devenu le plus grand centre de production cinéma existant en Suisse. Et si de nombreux films traités chez Color Grade restent portés par des réalisateurs suisses, le laboratoire a su s’imposer sur le marché des coproductions européennes : les projets traités à Genève associent régulièrement des partenaires français, belges, allemands, italiens ou luxembourgeois. « Notre travail est présenté à Cannes, à Venise, et depuis peu aux Oscars », s’amuse à dire le cofondateur du laboratoire.


Étalonnage cinéma
Depuis les débuts de Color Grade, les deux fondateurs ont investi dans des infrastructures techniques particulièrement haut de gamme. « Nous possédons deux salles d’étalonnage équipées de projecteurs Barco Laser DLP Cinema DCI-P3 pour la référence cinéma. En 2K pour la salle de 30 m² avec un écran de 4 mètres de base au ratio 1.9, et en 4K pour celle de 100 m² avec un écran de 8 mètres, toujours en 1.9 », précise Rodney Musso. Dans
d’entre elles, si la colorimétrie est bien sûr celle retrouvée en salle, le son a particulièrement été soigné afin de reproduire, en 7.1 via un monitoring JBL, le mix calibré réalisé dans le studio son. La plus grande salle propose par ailleurs le confort d’une véritable salle de projection pour accueillir le réalisateur et le chef opérateur, ainsi qu’une trentaine de personnes lors des premières techniques.
Étalonnage toujours, longtemps fidèle à Lustre, Rodney Musso a finalement basculé vers DaVinci Resolve en 2020. Un choix qu’il assume pleinement aujourd’hui. « Resolve n’a plus rien à envier à la concurrence », estime-t-il, saluant à la fois la qualité de sa « color science », ses outils de tracking, l’ergonomie de son Advanced Panel et la puissance de la communauté internationale Resolve, qui sait toujours répondre aux écueils rencontrés.


Restauration & patrimoine cinématographique
Outre son offre d’étalonnage, de montage et de mastering, Color Grade propose des travaux de restauration et de numérisation du patrimoine cinématographique. Son principal partenaire dans ce domaine est la Cinémathèque suisse, basée à Lausanne et à Penthaz. Une activité qui représente désormais près d’un tiers de son chiffre d’affaires. En quelques années, le nombre de films restaurés ou numérisés « est passé de quelques unités annuelles à une quinzaine de projets par an, précise Jean-Baptiste Perrin qui supervise l’activité restauration (à droite sur la photo aux côtés de Rodney Musso, ndlr). » Pour cela, Color Grade s’appuie sur deux scanners : un Arriscan et un récent Cintel G3 destiné aux workflows documentaires et aux archives plus légères. Mais pour renforcer leur offre, les deux associés songent fermement à l’acquisition d’un scanner Lasergraphics Director, qui leur permettra de répondre aux futurs programmes massifs de numérisation envisagés par la Cinémathèque suisse. « Mais pas seulement, tempère Rodney Musso. Il s’agit aussi d’investir pour l’avenir dans des matériels dont la maintenance est à la fois irréprochable et aux coûts sans surprise.»
« Côté restauration numérique, nous travaillons avec la suite Diamant de HS-Art, précise Jean-Baptiste Perrin, l’une des références du secteur, aux côtés de DRS Nova de MTI Film, pour le nettoyage, la stabilisation et la correction des images. » Et Transkoder pour la fabrication des masters. « En matière de restauration, l’expérience acquise à l’époque de la pellicule reste précieuse. Quand on a connu le cinéma argentique, on garde une compréhension très physique de l’image », explique-t-il. Et pour mener à bien tous ces travaux, le laboratoire s’appuie sur une infrastructure SAN Tiger de 780 To qui permet un travail collaboratif en temps réel entre les différentes salles de postproduction.

Incentive suisse
Au-delà de ses équipements, Color Grade bénéficie aussi d’un contexte particulièrement favorable à Genève pour attirer les projets étrangers. Avec la création, en août 2025, de la Geneva Film Commission, le canton a récemment mis en place un système d’incentive qui prendra effet au 1er septembre 2026 sous la forme d’un « cash rebate » permettant aux productions de récupérer jusqu’à 30 % de leurs dépenses de postproduction réalisées localement à partir de 100 000 CHF (environ 109 000 €), voire 35 % en cas de tournage sur place, avec un plafonnement à 500 000 CHF. Une dynamique qui pourrait encore s’accélérer dans les prochaines années avec un projet de studios de tournage actuellement en préparation dans le canton de Genève. Inspiré de modèles comme la Cité du Cinéma en France, le complexe prévoirait plusieurs plateaux et infrastructures de production capables d’attirer des tournages européens de grande ampleur.
Pour Rodney Musso, cette évolution confirme une conviction : la Suisse rivalise désormais avec les grands centres européens de postproduction. Mais au-delà des machines et des technologies, il rappelle que le métier reste avant tout une affaire de passion et de regard : « on peut apprendre à manipuler une machine rapidement. Mais former l’œil, comprendre la narration d’un film et accompagner son émotion, cela demande des années d’expérience. »

Studio son : Neumann U67, la référence est de retour

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Référence absolue des studios d’enregistrement depuis les années 60, le micro à lampe Neumann U67 est réédité selon les spécifications d’origine avec la capsule K67. Fabriqué à la main en Allemagne, il reprend les composants clés du modèle historique, notamment son transformateur (BV12) et son circuit à lampe (EF86). Neumann a toutefois modernisé l’alimentation afin de répondre aux normes de sécurité actuelles tout en conservant la signature sonore du modèle original. Côté directivité, on retrouve les trois positions commutables : omni, bi, et cardioïde, lesquelles signent sa polyvalence aussi bien pour la prise de voix que pour l’enregistrement d’instruments acoustiques, de batteries, de pianos ou d’amplis de guitare. Enfin, son filtre coupe-bas et son atténuateur intégré permettent également de s’adapter à différentes situations de captation. Un must.