Laboratoire film & numérique : Kafard Films, atelier parisien dédié à la pellicule

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À Paris, dans son laboratoire du 6e arrondissement, Kafard Films entretient des caméras que l’industrie ne fabrique plus et développe les supports 8, 16 et 35 mm. Née comme société de production, l’entreprise a fait de la pellicule le cœur de son activité, initialement à contre-courant et désormais porté par un regain de demande. Découverte…


« Aujourd’hui, 90 % de notre activité est liée à la prestation de services autour de la pellicule », résume Paul-Anthony Mille, producteur-réalisateur et fondateur de Kafard Films, un labo (Kafard Labo) qu’il dit « à taille humaine » constitué de passionnés de l’argentique. Un comptoir Kodak au cœur de la capitale qui met aussi à disposition un parc locatif (Filmantiq) d’une soixantaine de caméras 16 et 35 mm. Bref une offre alternative aux labos industriels encore actifs à l’extérieur de paris.
De la production au tirage
À sa création en 2009, Kafard Films avait d’abord vocation à produire ses propres œuvres. Le passage au numérique a bouleversé son écosystème. « À partir de 2012, les laboratoires photochimiques ont fermé les uns après les autres tandis que les tournages sur pellicule se raréfiaient », se souvient Paul-Anthony Mille. Pour continuer à fabriquer ses films sur ce support, la société a constitué sa propre chaîne de production.
Depuis 10 ans, Kafard travaille avec d’autres producteurs et la prestation argentique a pris le pas sur la production. Comme « l’avenir de la pellicule passe par l’entretien et la maintenance des caméras » explique Paul-Anthony Mille, Kafard a restauré ses caméras lorsque les loueurs s’en détournaient. « Il y a dix ans, on nous suppliait de débarrasser ces matériels. Aujourd’hui, on doit dépenser beaucoup pour les obtenir», observe-t-il. Et outre le 35 mm, le labo compte également un parc locatif d’optiques Super 16 présenté comme l’un des plus complets en France.

L’attrait du film remet les caméras en marche
Le renouveau ne vient pas principalement du long-métrage. Chez Kafard, 95 % des travaux photochimiques concernent la publicité et les clips. Le court-métrage complète cette activité. Les marques de luxe figurent parmi les clientes les plus régulières. Côté demande, les tendances portent notamment sur le VistaVision ou sur le Super 16. Ce dernier étant apprécié pour sa texture qui aujourd’hui évoque le 35 mm des années 70-80. Paul-Anthony Mille estime que tous ces choix n’ont rien d’une coquetterie : « Lorsque l’on tourne en pellicule, dans le cinéma, il s’agit d’un acte audacieux, mais aussi de prestige. » Et cela, la pub l’a bien compris.
Le long-métrage reste toutefois plus hésitant. Chez Kafard, des réalisateurs viennent comparer le 35 mm au 16 mm, ou confronter l’argentique au numérique. « Nous sommes beaucoup sollicités pour les essais lors de la préproduction, notamment par les américains qui tournent à Paris », indique Paul-Anthony Mille. « Mais il arrive souvent que les projets changent de support pour la suite. Le budget n’est pas toujours en cause, poursuit-il. La pellicule s’accorde mal avec des plateaux organisés autour du contrôle immédiat de l’image et des retours vidéo ». De ceux qui avaient envisagés un tournage en argentique se voient refuser le précieux support par le studio pour pallier toute faille de sécurité ; ou encore pour s’assurer de récupérer les rushes le soir même sur les serveurs. Ainsi, les indépendants acceptent plus volontiers le délai du développement et l’attente avant de découvrir les rushes.
Mais de cette contrainte constitue aussi son attrait. « La pellicule demande du temps, elle nécessite de réfléchir », souligne Paul-Anthony Mille. Face au contrôle des capteurs, elle réintroduit une part d’inconnu et une texture qu’il juge impossible à reproduire. « Les ions argent interagissent de manière complètement différente avec la lumière que les pixels d’un capteur grand format. C’est comme le voyage en avion et la marche à pied : la finalité est la même, mais ce sont deux expériences complètement différentes. »

De la pellicule à DaVinci Resolve
Le retour de la pellicule pour la prise de vue doit beaucoup aux progrès des scans (vitesse, capteurs), explique-t-on chez Kafard Films. Après le développement, la numérisation des rushes est confiée à leur Scan Station 6,5K Lasergraphics, pour une sortie courante 4K, en ProRes. « Le DPX demeure réservé à une faible part des projets, notamment de restauration », précise Paul-Anthony Mille. Pour lui, les derniers codecs ProRes n’offrent pas de différence notable avec le format DPX. « Après le développement et le scan, une première courbe sous Resolve permet souvent de révéler l’mage. Inutile de la triturer à outrance pour aller chercher de l’information. Elle a tout de suite une âme ». Et concernant le numérique ? Pas de dénigrement : « il s’agit de la plus belle avancée pour tirer le meilleur du support photochimique dans la chaîne de postproduction ».

Chez Kafard Films, la pellicule ne se maintient donc pas contre le numérique, mais avec lui. Les bains photochimiques trouvent leur prolongement dans le scan 4K et l’étalonnage sous DaVinciResolve. En préservant les machines comme les savoir-faire, le laboratoire fait de l’argentique non pas un vestige, mais un choix encore disponible pour les cinéastes. Et pour que la boutique tourne, au propre et au figuré, pas de salons, pas de projecteurs, le seul bouche-à-oreille suffit pour promouvoir cette offre de niche.

Color Grade, le laboratoire suisse au service du cinéma

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Direction Satigny en banlieue de Genève, à quelques encablures de la frontière française, où siège un pôle image performant constitué d’entreprises dédiées à la filière cinéma. Le laboratoire Color Grade est l’une d’entre elles. Présentation…


« La création de Color Grade remonte à 2017, à la suite d’une rencontre avec Jean-Baptiste Perrin, coloriste français résidant à Lausanne, raconte Rodney Musso, coloriste senior, français lui aussi, ayant fait ses armes chez Duran Duboi au début des années 2000 et passé quelque huit années chez Digital Factory jusqu’en 2014. Avec Jean-Baptiste, notre projet était à la fois simple et ambitieux : créer en Suisse une structure capable d’offrir les mêmes standards techniques que les grands studios européens. »


Un pôle genevois image & son 
« En 2024, à l’initiative de Masé Studios et de Color Grade, les sociétés Le Truc et Dorier nous ont rejoints pour lancer Le Pôle », raconte Rodney Musso. Un lieu qui réunit des sociétés indépendantes couvrant l’ensemble de la filière de postproduction. « Nous opérons en parfaite complémentarité, reprend Jean-Baptiste Perrin. Le Truc, créé et dirigé par Fabrice Rabhi, est un studio créatif composé de 50 personnes, pionnier en Suisse dans la 3D et les effets spéciaux numériques depuis plus de 20 ans ;  Masé Studios est quant à lui dédié au son sous la direction de Denis Séchaud, un ingé-son de haute volée.» De son côté, Dorier est spécialisée dans la production et l’événementiel audiovisuel.
« Avec Color Grade et ses partenaires du Pôle, une production vient avec ses rushes de tournage et repart avec son DCP sous le bras », résume Rodney Musso. C’est ainsi qu’à ce jour, Le Pôle est devenu le plus grand centre de production cinéma existant en Suisse. Et si de nombreux films traités chez Color Grade restent portés par des réalisateurs suisses, le laboratoire a su s’imposer sur le marché des coproductions européennes : les projets traités à Genève associent régulièrement des partenaires français, belges, allemands, italiens ou luxembourgeois. « Notre travail est présenté à Cannes, à Venise, et depuis peu aux Oscars », s’amuse à dire le cofondateur du laboratoire.


Étalonnage cinéma
Depuis les débuts de Color Grade, les deux fondateurs ont investi dans des infrastructures techniques particulièrement haut de gamme. « Nous possédons deux salles d’étalonnage équipées de projecteurs Barco Laser DLP Cinema DCI-P3 pour la référence cinéma. En 2K pour la salle de 30 m² avec un écran de 4 mètres de base au ratio 1.9, et en 4K pour celle de 100 m² avec un écran de 8 mètres, toujours en 1.9 », précise Rodney Musso. Dans
d’entre elles, si la colorimétrie est bien sûr celle retrouvée en salle, le son a particulièrement été soigné afin de reproduire, en 7.1 via un monitoring JBL, le mix calibré réalisé dans le studio son. La plus grande salle propose par ailleurs le confort d’une véritable salle de projection pour accueillir le réalisateur et le chef opérateur, ainsi qu’une trentaine de personnes lors des premières techniques.
Étalonnage toujours, longtemps fidèle à Lustre, Rodney Musso a finalement basculé vers DaVinci Resolve en 2020. Un choix qu’il assume pleinement aujourd’hui. « Resolve n’a plus rien à envier à la concurrence », estime-t-il, saluant à la fois la qualité de sa « color science », ses outils de tracking, l’ergonomie de son Advanced Panel et la puissance de la communauté internationale Resolve, qui sait toujours répondre aux écueils rencontrés.


Restauration & patrimoine cinématographique
Outre son offre d’étalonnage, de montage et de mastering, Color Grade propose des travaux de restauration et de numérisation du patrimoine cinématographique. Son principal partenaire dans ce domaine est la Cinémathèque suisse, basée à Lausanne et à Penthaz. Une activité qui représente désormais près d’un tiers de son chiffre d’affaires. En quelques années, le nombre de films restaurés ou numérisés « est passé de quelques unités annuelles à une quinzaine de projets par an, précise Jean-Baptiste Perrin qui supervise l’activité restauration (à droite sur la photo aux côtés de Rodney Musso, ndlr). » Pour cela, Color Grade s’appuie sur deux scanners : un Arriscan et un récent Cintel G3 destiné aux workflows documentaires et aux archives plus légères. Mais pour renforcer leur offre, les deux associés songent fermement à l’acquisition d’un scanner Lasergraphics Director, qui leur permettra de répondre aux futurs programmes massifs de numérisation envisagés par la Cinémathèque suisse. « Mais pas seulement, tempère Rodney Musso. Il s’agit aussi d’investir pour l’avenir dans des matériels dont la maintenance est à la fois irréprochable et aux coûts sans surprise.»
« Côté restauration numérique, nous travaillons avec la suite Diamant de HS-Art, précise Jean-Baptiste Perrin, l’une des références du secteur, aux côtés de DRS Nova de MTI Film, pour le nettoyage, la stabilisation et la correction des images. » Et Transkoder pour la fabrication des masters. « En matière de restauration, l’expérience acquise à l’époque de la pellicule reste précieuse. Quand on a connu le cinéma argentique, on garde une compréhension très physique de l’image », explique-t-il. Et pour mener à bien tous ces travaux, le laboratoire s’appuie sur une infrastructure SAN Tiger de 780 To qui permet un travail collaboratif en temps réel entre les différentes salles de postproduction.

Incentive suisse
Au-delà de ses équipements, Color Grade bénéficie aussi d’un contexte particulièrement favorable à Genève pour attirer les projets étrangers. Avec la création, en août 2025, de la Geneva Film Commission, le canton a récemment mis en place un système d’incentive qui prendra effet au 1er septembre 2026 sous la forme d’un « cash rebate » permettant aux productions de récupérer jusqu’à 30 % de leurs dépenses de postproduction réalisées localement à partir de 100 000 CHF (environ 109 000 €), voire 35 % en cas de tournage sur place, avec un plafonnement à 500 000 CHF. Une dynamique qui pourrait encore s’accélérer dans les prochaines années avec un projet de studios de tournage actuellement en préparation dans le canton de Genève. Inspiré de modèles comme la Cité du Cinéma en France, le complexe prévoirait plusieurs plateaux et infrastructures de production capables d’attirer des tournages européens de grande ampleur.
Pour Rodney Musso, cette évolution confirme une conviction : la Suisse rivalise désormais avec les grands centres européens de postproduction. Mais au-delà des machines et des technologies, il rappelle que le métier reste avant tout une affaire de passion et de regard : « on peut apprendre à manipuler une machine rapidement. Mais former l’œil, comprendre la narration d’un film et accompagner son émotion, cela demande des années d’expérience. »

Aurora et Radiant : des stations haut de gamme signées Magic Hour

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Depuis le début de l’année 2026, Magic Hour propose la gamme MH, des stations high-end centrées sur l’usage ciblé et la performance. Découverte…


Magic Hour ne se limite pas à assembler des composants, mais bien à accompagner chaque client dans le choix d’une configuration had hoc. Pour ceux qui ne connaissent pas encore la gamme MH, sachez qu’elle est déclinée en deux grandes familles : Aurora pour le format desktop, Radiant pour le format rack.
Les workstations Aurora s’inscrivent dans une logique de poste de travail classique, adapté à des environnements de postproduction ou de création, mais aussi sous la forme de configurations plus puissantes, destinées à des usages comme la VFX ou les environnements de calcul temps réel pour les studios virtuels.
Les versions Radiant répondent quant à elles aux contraintes des infrastructures techniques ou encore, de l’usage en mobilité. Elles permettent de concentrer une forte puissance de calcul dans les formats 1U, 2U et 4U.

Aurora et Radiant, la puissance modulable « IA Ready »

Chaque workstation Aurora et Radiant est construite sur mesure. La puissance peut être ajustée à plusieurs niveaux : processeurs, cartes graphiques, mémoire et stockage. Cette modularité permet de répondre aux tâches de création classiques, mais aussi aux usages de calcul intensif, notamment dans des contextes liés à l’intelligence artificielle. Ainsi, grâce à la gamme MH, il devient tout à fait possible de disposer de son propre réseau neuronal dédié à un service IA développé en interne à des fins de production ou de postproduction.

Refroidissement par fluide

Dans les configurations les plus avancées, l’accent est mis sur la capacité de calcul graphique signé Nvidia. Si l’un des enjeux des workstations Aurora est de concilier puissance et compacité, les configurations Radiant en format rack répondent à un autre impératif : la meilleure gestion thermique possible. Magic Hour a ainsi fait le choix d’intégrer des systèmes de refroidissement par fluide pour les processeurs : le système assure des températures de fonctionnement stables tout en limitant le bruit généré par le refroidissement par air, sans oublier la préservation des performances des composants dans le temps, y compris sur le module 1U dans lequel la place est pourtant limitée.

Des configurations media server à toute épreuve
Au-delà de la puissance brute, les stations MH intègrent des éléments pensés pour l’exploitation au quotidien. Dans les versions rack utilisées en configuration media server ou en contexte événementiel, une connectique robuste est ajoutée : le câblage intervient sur la BNC de l’interface intermédiaire et non directement sur les cartes. Dans les environnements de production où les machines sont régulièrement déplacées, câblées et décâblées, cette approche permet de sécuriser l’exploitation, et de limiter les risques de dégradation. Enfin, les stations Radiant sont équipées de fonctionnalités de gestion à distance, comme le pilotage via BMC ou IPMI, permettant de démarrer une ou un groupe de machines à distance, d’accéder au Bios, ou encore, monitorer les constantes de fonctionnement.
Côté investissements, on notera que Magic Hour propose l’ensemble de sa gamme MH à l’achat ou à la location courte et longue durée pour adapter Opex et Capex aux besoins de chacun, qu’il s’agisse d’un projet ponctuel ou d’une installation durable.

Cas client : Karukera Studio ambitionne de structurer la production audiovisuelle caribéenne

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À Sainte-Anne, en Guadeloupe, Karukera Studio se positionne comme un hub de production dédié à l’image, au son et aux contenus immersifs. Le studio entend accompagner l’essor de l’audiovisuel dans la Caraïbe tout en contribuant à structurer un véritable écosystème local. Explications…


« L’idée était de mettre un outil à disposition de la jeunesse et des talents créatifs des Petites Antilles », explique Thierry Galvani, directeur d’exploitation du studio. « Le cinéma se développe considérablement en Guadeloupe, et il manquait un lieu où l’on puisse créer, produire et postproduire. Nous disposons aujourd’hui d’une structure capable de répondre à tous types de productions grâce à des équipements pensés pour nos projets, mais aussi pour ceux des productions extérieures ». Ce déploiement ambitieux trouve sa justification dans l’absence de structures équivalentes dans la région Caraïbes ; les premiers ensembles comparables se trouvent à près de 2 000 kilomètres de là, en Floride.
Porté par un investisseur local, Joël Deschamps, le studio nouvellement créé a été construit dans le parc d’attractions Karukera Land, dont il est également l’actionnaire. « Karukera est le nom amérindien originel de la Guadeloupe », rappelle Thierry Galvani — « l’île aux belles eaux ».


Un studio à la pointe des technologies
C’est à Magic Hour qu’a été confiée une partie de l’intégration dédiée à la postproduction. « Pour la première fois dans la zone Caraïbes, nous avons déployé une infrastructure SAN EVO de Studio Network Solutions, d’une capacité initiale de 48 To évolutive, ainsi que notre nouvelle gamme TrueNAS Neon, intégrée par nos soins, avec une capacité de 480 To », souligne Ralph Chaloub, cofondateur de Magic Hour. « Il s’agit là du centre névralgique de Karukera », précise Thierry Galvani. « Nous disposons d’un environnement de stockage on-line et off-line robuste, capable de répondre aux exigences de nos départements montage et étalonnage, mais aussi à nos activités de création 3D, VFX et studio virtuel. »

Dans la chaîne des partenaires métropolitains de Karukera Studio, Kamel Mekki, producteur et dirigeant de XRCore, s’est vu quant à lui confier l’intégration du studio virtuel et la future mise en place du plateau XR, tous deux propulsés par Aximmetry et son puissant moteur de rendu, Unreal Engine. « Adossé à nos outils propriétaires, Karukera Studio s’inscrit comme un hub de production nouvelle génération, capable de produire des contenus hybrides à forte valeur ajoutée, du broadcast traditionnel aux expériences immersives et interactives », explique le patron de XRCore, dont l’expertise repose sur la convergence entre XR,

production virtuelle et solutions audiovisuelles SaaS et Cloud. XRCore assure également le déploiement du système de motion capture Rokoko, qui sera notamment utilisé pour la capture des mouvements du film d’animation 3D actuellement en préproduction au studio : Karukera, l’île magique. « Un long-métrage dont la sortie est prévue pour fin 2028 », confie Thierry Galvani. « Il bénéficiera de toutes les infrastructures déjà en place : création 3D, motion capture, studio son et, surtout, du vivier de talents que compte la Caraïbe. »
Pour Karukera Studio, ce film doit servir de catalyseur afin de structurer les équipes et les compétences sur le territoire. « Nous espérons que plus de 20 % des équipes créatives pourront être recrutées en Guadeloupe », indique Thierry Galvani.
Un projet ancré dans la production caribéenne
Le développement de Karukera Studio intervient dans un contexte où la Guadeloupe attire désormais des productions internationales, notamment depuis la série Death in Paradise, diffusée par la BBC et tournée depuis plus de quinze ans à Deshaies, au nord-ouest de la Basse-Terre. Pour les équipes du studio, cette dynamique confirme le potentiel du territoire. « Il y a des tournages réguliers, mais il faut aussi que les outils techniques soient présents pour que les productions puissent travailler localement », insiste Thierry Galvani. Karukera Studio entend bien contribuer au renforcement de cette filière en s’appuyant sur ses infrastructures et en développant progressivement des formations dédiées aux métiers de l’image et du numérique. «

À moyen terme, l’idée est d’accompagner la montée en compétences des talents locaux », explique le directeur d’exploitation. « Nous voulons que les créateurs caribéens puissent travailler sur place, et sur des projets d’envergure ! »
Au-delà de la production audiovisuelle, le studio s’oriente également vers des contenus immersifs et interactifs. Les équipes travaillent notamment sur des expériences en réalité virtuelle destinées à des espaces de loisirs et à des attractions thématiques, en synergie avec le parc Karukera Land. Une chose est sûre : à travers ses projets et l’ouverture de ses infrastructures à d’autres productions, Karukera Studio entend contribuer à l’émergence d’un véritable pôle audiovisuel dans la Caraïbe.

Intégration : trois lignes de solutions signées Magic Hour

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Avec trois gammes d’équipements spécialement taillées pour répondre aux besoins de la production, postproduction, et des agences ou studios créatifs, Magic Hour annonce la disponibilité de son offre intégrée dès février, à la vente et à la location. Focus…
Au détour de la « magic hour », instant d’ambiance prisé des directeurs photo, se dessinent trois gammes d’équipements aux noms évocateurs de lumière et de technologie. « Radiant, Aurora, Néon, annonce Ralph Chaloub, cofondateur de Magic Hour. À travers ce clin d’œil à la très artistique heure magique et à sa lumière si particulière, nous avons structuré une nouvelle offre qui s’adresse aux workflows créatifs, et à la gestion des médias, de la production à la postproduction. »

Les maîtres-mots : performances et costcutting

Radiant, Aurora, Néon, des solutions intégrées de l’artiste à l’archive…

Montrées pour la première fois lors du Paris Images Digital Summit (PIDS-Enghien) qui s’est déroulé du 21 au 23 janvier derniers à Enghien-les-Bains, c’est à Marc Jourdan, directeur des opérations, qu’a été confié le développement et la commercialisation des trois nouvelles offres : Radiant pour les workstations, Aurora pour les serveurs, Néon pour le stockage. « Magic Hour est reconnu pour ses déploiements sur mesure de solutions auprès des chaînes et des postproducteurs, résume le directeur des opérations. Avec Radiant, Aurora et Néon, il s’agit de proposer aux professionnels, des stations de travail, des solutions de serveurs de médias, de fermes de rendu, de stockage, toutes intégrées par nos soins, bénéficiant du meilleur rapport performances/prix, et bien sûr composées des éléments les plus en pointe du marché. »
Pour chaque gamme, chaque config fait l’objet de tests validés en atelier pour garantir un usage clé en main sans surprise de compatibilité. Une exigence « primordiale notamment avec les stations de travail, du montage à l’étalonnage, jusqu’à l’animation 3D et les VFX », insiste Marc Jourdan. Et ce avec les softs que distribue Magic Hour comme DaVinci Resolve/Fusion ou Aximmetry pour les studios virtuels, mais aussi « avec tous les éditeurs du marché ».

Radiant : la workstation validée, de la tour au rack refroidi par fluide

Les stations de travail Radiant répondent à une double exigence de puissance et compacité. « Un enjeu particulièrement critique dans les environnements techniques d’aujourd’hui », estime le directeur des opérations. C’est là qu’intervient, la segmentation tour et rack de la gamme, permettant à chacun de sortir facilement des contraintes du travail en station individuelle, mais aussi de celles des infrastructures centralisées, en conservant bien évidemment un haut niveau de personnalisation. « Aujourd’hui, on nous demande des machines très compactes, capables d’accueillir les processeurs et les cartes graphiques les plus performantes du moment », explique Marc Jourdan. « Alors qu’en individuel, nous misons sur des châssis tour particulièrement silencieux ; en rack, avec la puissance qu’il peut contenir, la problématique prend une dimension plus sensible : celle de la gestion de la température. » À cet égard, toutes les configurations de stations Radiant en rack sont pourvues d’un système interne de refroidissement par fluide. Si cette approche est encore peu rependue dans l’univers des stations de travail professionnelles, concède-t-il, « elle a fait ses preuves au regard de la gestion de la dissipation thermique, de la préservation des performances GPU, et permet de s’affranchir de systèmes de refroidissements externes complexes et énergivores ». Enfin, chaque configuration en rack est équipée d’un accès technique à distance (on/off, accès au Bios, aux constantes de la machine…), une fonctionnalité très demandée pour faciliter les interventions.

Aurora et Néon : serveurs de médias et stockage sans compromis
Si la gamme Aurora regroupe l’ensemble des solutions serveur, des machines simples aux architectures multinœuds ou multi GPU, les fermes de rendu y trouvent naturellement leur place. « Une ferme de rendu, au fond, c’est juste du serveur, rappelle Marc Jourdan. On multiplie les processeurs ou les cartes graphiques pour augmenter la puissance de calcul, mais on reste sur une logique de serveur traditionnel. Quant aux serveurs de médias, nous avons pris le parti de les équiper d’une interface de connecteurs professionnels déportés, très utile lorsque ceux-ci sont amenés à passer d’une production à une autre. En cas de casse, on change l’interface très rapidement ; la connectique des cartes est ainsi préservée. » 

Côté stockage, Néon propose deux grandes familles : les NAS, solutions complètes prêtes à l’emploi, et les JBOD, extensions de capacité connectées à une station ou à un serveur existant, du disque hybride aux solutions full SSD NVMe.
Le choix du file system a quant à lui été porté sur TrueNAS, un parti pris assumé par Marc Jourdan et les équipes techniques de Magic Hour : « c’est une solution mature, performante, avec beaucoup de documentation. Et surtout, elle repose sur ZFS, qui est extrêmement robuste. » ZFS apporte par ailleurs des fonctionnalités clés pour les studios : snapshots et réplication en termes de protection des données… Cette dernière « est entièrement logicielle, sans perte significative de performances C’est un vrai avantage. » Et dans le cas de très grandes infrastructures distribuées, il tempère : « nous orientons nos clients vers des solutions de constructeurs tels que Quantum ou Qumulo. »


Capex, Opex, tout est possible
Ensemble, Radiant, Aurora et Néon forment la colonne vertébrale d’un workflow signé Magic Hour. Pris indépendamment, chacun s’insère naturellement dans tout workflow existant. « Conscients de cette modularité et des usages, outre pour des investissements Capex, nous avons également rendu disponibles Radiant, Aurora et Néon à la location,précise Marc Jourdan. Au sein d’offres de moyenne et longue durée pour les entreprises en quête d’Opex, mais aussi à la location courte durée pour celles faisant face à des besoins ponctuels ou extraordinaires pour mener à bien leurs projets. »

Enfin, dans les mois qui viennent, Magic Hour mettra à disposition sur www.magic-h.com son simulateur de configuration pour chacune des trois gammes accompagnées des tarifs clé en main. « Ce simulateur sera proposé en complément de la nouvelle version du site 100 % e-commerce, conclut Marc Jourdan. Il permettra de simplifier l’accès à l’ensemble des produits distribués par Magic Hour, intégrés ou non, et réserver tous les équipements disponibles à la location. » 

La Cinémathèque suisse ressuscite un film immersif oublié depuis 1963

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Une bobine de 694 mètres, un développement logiciel adapté spécialement par Lasergraphics, un format d’image circulaire en « donut » et quatre pistes sonores magnétiques disposées de chaque côté des perforations : la restauration de Nacht ohne Ende (La Nuit sans fin, 1963) n’est pas une restauration comme les autres. Découverte…

Confié par le collectionneur privé Magnus Rindisbacher à la Cinémathèque suisse, Nacht ohne Ende est un court-métrage expérimental signé Adalbert Baltes, réalisateur et inventeur du procédé immersif Cinetarium. Projeté dans les années 60 à Hambourg dans une salle circulaire imaginée par Baltes, Nacht ohne Ende fut l’unique film conçu pour ce procédé à 360 degrés qui avait été présenté 5 ans plus tôt au Photokina de Cologne.
« C’était un procédé complexe à mettre en œuvre, explique Nicolas Ricordel, responsable du département Conservation, restauration et numérisation des collections à la Cinémathèque suisse, mais aussi un format ne bénéficiant intrinsèquement pas d’une définition adaptée pour les grandes salles. »
Ainsi, la bobine confiée à la Cinémathèque suisse se présente sous la forme de copie d’exploitation 35 mm, comportant quatre pistes magnétiques. Un support aussi rare que fragile : « la bobine était atteinte du syndrome du vinaigre, légèrement gondolée, avec une perte d’élasticité, détaille Nicolas Ricordel. La seule copie existante, la seule matrice possible pour tout le travail à entreprendre. »


Un développement Lasergraphics unique

Focus sur les perforations modifiées du procédé Cinetarium. De chaque côté de celles-ci, on distingue une piste magnétique interne et externe.

Pour numériser cette galette atypique de 25 minutes, les équipes de la Cinémathèque ont dû adapter leur scanner principal. « Le Lasergraphics Director est conçu pour stabiliser l’image à partir des perforations, précise Nicolas Ricordel. Mais les perforations du Cinetarium étaient identiques à celles du CinemaScope (4 perfs de largeur réduite, presque carrées, pour laisser de la place aux 4 pistes magnétiques, Ndlr), pour un ratio image de 1:1. À notre demande, Lasergraphics a développé un nouveau module logiciel pour reconnaître ces perforations. »

Passage au Director de Nacht ohne Ende en overscan 5K de la pellicule 35 mm…

Une version spéciale du logiciel a donc été livrée à Penthaz, permettant le bon déroulement de la numérisation en overscan en 5K. Le résultat fut un flux DPX d’images « circulaires », sorte de « donut » central : « Travailler sur une image ronde, c’est assez déroutant pour les opérateurs », sourit Ricordel. « Notre restauratrice Isabel Da Silva a dû effectuer les corrections manuelles dans Diamant, et en amont, nous avons limité les traitements automatiques aux zones utiles de l’image, c’est-à-dire sur la partie en forme de donut. »

Restauration polyphonique
Si l’image présentait ses défis, le son du film relevait de la véritable archéologie technique. Chacune des quatre pistes magnétiques, disposées de chaque côté des perforations, correspondait à une direction de l’espace : nord, sud, est, ouest. « C’était une spatialisation avant l’heure », souligne Nicolas Ricordel. Pour en extraire le contenu, la Cinémathèque a fait appel au laboratoire Cinévolution à Mons, en Belgique. « Chez Cinévolution, Jean-Pierre Verscheure a utilisé son défileur Fougerolle (en photo ci-contre), le seul capable de lire les quatre pistes magnétiques en simultané et de faire défiler des bobines de cette longueur. Il a par ailleurs dû régler les têtes de lecture à la volée, ajuster l’azimuth en temps réel, etc. » Les quatre flux audio Wav (PCM 48 Khz 24 bit) ainsi capturés ont été confiés au studio son interne de la Cinémathèque, où l’ingénieur du son Salah Labidi a procédé à une restauration fine sous Pro Tools Ultimate et iZotope RX : réduction de souffle, suppression des clics, correction des saturations. « Nous devions obtenir un son plus nettoyé qu’habituellement, car en casque VR, les artefacts sont beaucoup moins supportables qu’en salle », précise Nicolas Ricordel.

De la bobine au casque VR

De l’image brute originale de l’unique copie d’exploitation…

Compte tenu de la nature même de Nacht ohne Ende, la restauration n’a pas été pensée pour un retour sur pellicule. Le procédé immersif d’origine, aussi singulier que complexe, suppose en effet une chaîne de projection spécifique aujourd’hui introuvable : faute de projecteurs ad hoc et d’un environnement de diffusion capable de recréer le dispositif du Cinetarium, le retour du travail a été orienté vers une restitution numérique. Le film a ainsi été restauré pour être visualisé en réalité virtuelle, au moyen d’un casque VR, seul support permettant de retrouver l’expérience à 360° imaginée en 1963.
Pour ce faire, la Cinémathèque a fait appel au laboratoire Cineric (New York), spécialisé dans la reconstitution numérique. « Ils ont recréé l’image sphérique à partir du « donut » scanné (bien sûr restauré et étalonné) et fourni un fichier MKV lisible dans un casque VR », indique Nicolas Ricordel. « Désormais, on peut se déplacer dans l’image, voir ce qui se passe autour de soi et entendre les sons selon leur direction d’origine. » Une fois équipé, le spectateur se retrouve plongé dans le Hambourg des années 1960, au centre de l’action, dans une ambiance de polar…

 

… à l’image restaurée par la Cinémathèque suisse et reconstruite pour la VR par Cineric (New York).

Une restauration expérimentale plutôt qu’un programme officiel
Le film n’appartenant pas aux collections de la Cinémathèque, le projet a été mené « plutôt au titre de la prouesse technique suite à l’expérience que nous avions acquise lors de la restauration de films au procédé Swissorama. C’était un dépôt temporaire, explique Nicolas Ricordel. Le collectionneur souhaitait récupérer sa copie après les travaux. Nous l’avons fait en tant que centre de compétences techniques, comme un laboratoire d’expérimentation. »
Aujourd’hui, le fichier restauré est également conservé dans les infrastructures numériques de la Cinémathèque, mais sa diffusion reste limitée : « Les droits sont incertains, précise Nicolas Ricordel. Le collectionneur est certes détenteur du support ; le réalisateur est décédé, et sa descendance demeure introuvable. » Bref, des aspects légaux qui ne facilitent pas la visibilité de l’œuvre. Quelques extraits peuvent néanmoins être projetés lors de conférences ou de festivals techniques, où des projections VR collectives ont déjà été testées.
Travailler sur Nacht ohne Ende, c’était autant redonner vie à une curiosité technique qu’à un rêve de cinéma total. « C’est un projet inattendu, mais passionnant, résume Nicolas Ricordel. Nous avions une image ronde, un son polyphonique, et un support dégradé. Mais au final, nous avons recréé un monde disparu témoin des balbutiements du cinéma immersif. »

Le procédé Cinetarium
Le projecteur, positionné en bas au centre projette l’image sur une sphère miroir suspendue, laquelle reflète le faisceau sur le mur circulaire d’une salle sphérique. S’il n’a été développé qu’un cinéma expérimental de fortune, le procédé proposait un certain effet visuel. Selon les spécialistes, la projection comportait des erreurs et des distorsions d’imagerie qui n’ont pas pu être résolues techniquement.

 

 

Prodigious unifie son stockage avec Qumulo

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L’agence de production et de postproduction du groupe Publicis fait migrer son infrastructure de stockage pour plus de synergies, de souplesse et d’évolutivité. Explications…



« Nous étions arrivés aux limites de ce que pouvait offrir notre ancien système de stockage, lance Sam Le Gallic-Wolfson, CTO de Prodigious France, évoquant la conclusion de ses échanges avec ses collègues des filiales de New York et Londres, respectivement chez Harbor Pictures Company et Prodigious London. Avec notamment une saturation en matière de performance utilisateurs et de gestion multisite. Mais aussi surtout au regard du rapport performances/prix. »
De cette réflexion collégiale, il fallait donc trouver une solution de stockage qui puisse être déployée dans plusieurs régions, garantissant une homogénéité technique et facilitant les coopérations transnationales. Plusieurs technologies ont été étudiées avant qu’un consensus ne se porte sur le file system Qumulo. Sa nature « software-defined » laissant à chacune des entités Prodigious le choix des matériels, y compris, le cas échéant, une réutilisation de châssis déjà en exploitation.




Un système agnostique
Pour Antoine Staszewski, directeur technique de Prodigious en France, « cet aspect agnostique de Qumulo est un avantage au quotidien, pour ce qui concerne la gestion du hardware et les potentielles problématiques d’intervention, et bien sûr sa compatibilité avec les environnements cloud. Qumulo propose nativement des mécanismes de réplication vers des buckets S3, ce qui simplifie la création de workflows hybrides et la mise en place d’extensions de capacité dans le cloud visant à améliorer les collaborations entre l’Europe et les États-Unis. » Parmi d’autres aspects non négligeables en faveur de Qumulo, Sam Le Gallic-Wolfson souligne l’excellente réputation dont bénéficie la marque pour ses outils de monitoring « qui anticipent toute panne avant qu’elle ne devienne dommageable », et la réactivité de son département support : « En France, celui-ci est soutenu par Magic Hour, partenaire de longue date, qui distribue le produit et le connaît particulièrement bien. À New York et à Londres, mes collègues CTO s’appuient également sur des prestataires de choix à l’instar de Prodigious à Paris avec Magic Hour. »

Une bande passante confortable
C’est bien sûr au stockage chaud qu’est attribué le cluster Qumulo composé de quatre nodes de serveurs hybrides HDD/Flash totalisant 480 To utiles. « nous avons une marge confortable de bande passante pour les 50 postes dédiés au montage, à l’étalonnage, à la 3D/VFX (hors Flame qui possède sa propre architecture), au finishing… Et 50 autres postes dédiés à la visualisation et à la validation. » Prodigious compte également 800 To de stockage intermédiaire en plus de son stockage froid en LTO7.

Qumulo propose au téléchargement un livre blanc sur son architecture et sa technologie éponymes.

Sécurité tous azimuts
« Pour ce redéploiement, nous avons donc misé sur les performances, mais aussi sur la sécurité des données », explique Antoine Staszewski. Avec l’ajout d’une option de « security raise » et le QSR (Qumulo Secure Erasure Coding) : celle-ci permet de maintenir la redondance même en cas de perte complète d’un nœud. Le système réduit temporairement sa bande passante, mais continue de fonctionner, garantissant la continuité d’activité. « Mais pour aller plus loin en matière de sécurité, poursuit-il, nous avons confié à Magic Hour la mise en place d’un serveur TrueNas déporté dans un autre nodal de l’agence pour assurer via fibre noire la synchronisation de toutes nos données. » Dans le plus obscur des scénarios, Prodigious Paris peut ainsi opérer en un temps record un plan de reprise d’activité (PRA).

À l’aune de la migration qui devrait intervenir « dans les prochaines semaines », Prodigious a d’ores et déjà entrepris un travail de « nettoyage » et d’« optimisation » de son référentiel estimé à un pétaoctet de données actives, tâche à laquelle œuvre actuellement Antoine Staszewski à Paris. Et si Sam Le Gallic-Wolson et son directeur technique font montre de confiance pour migrer sans rupture de service, ils se montrent également sereins face à l’avenir de Prodigious avec Qumulo. À travers la sécurité et le support, mais aussi à travers l’évolution de l’infrastructure « qui bénéficie de possibilités d’upscaling en termes de capacité et de performances, et ce, pour un budget maîtrisé », conclut le CTO.


Le Pôle outre-mer de France Télévisions dans l’ère du studio virtuel

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France Télévisions déploie un studio Aximmetry dans une configuration avancée. Une collaboration entre le département ingénierie du groupe télévisuel public, Red Bee Media et Magic Hour.


« Un studio de 40 mètres carrés, huit caméras, un fond vert » résume Jean-François Jugault, chef de projet attaché au département ingénierie de France Télévisions. Si tout semble simple sur le papier, dans les faits il s’est agi « de mettre en place une configuration d’Aximmetry pour donner à la fois le meilleur rendu possible mêlé à une simplicité d’utilisation », explique-t-il. Sous son impulsion — et à travers Red Bee Media, en charge du déploiement technique de la régie auquel le système est rattaché — les études préalables du studio virtuel ont été initiées en 2024 et confiées par Red Bee à Magic Hour. « Un choix naturel compte tenu de l’expertise de Magic Hour sur cette plateforme de production virtuelle », note Antoine Vincendeau qui, pour sa part a assuré la direction de projet pour Red Bee. Magic Hour fournissant de son côté licences, matériels, installation, développements, et formation des opérateurs.

En régie, le mur d’images affiche 8 caméras…

… déjà composées par Aximmetry.


Une architecture multimachine
« Il fallait concevoir une configuration compacte, haut de gamme, flexible et budget compatible, précise Éric Soulard, en charge de la direction technique du projet pour Magic Hour. Avec le défi de faire entrer huit caméras dans un espace restreint tout en garantissant un rendu premium et conserver les usages de tournage en décor réel. » Pour remplir toutes ces conditions, Aximmetry en architecture multimachines s’est révélée être la solution la plus performante. Chaque caméra est attachée à un moteur graphique propre chargé de composer la scène et répondre aux ordres du moteur principal, le Master engine. L’avantage d’une telle configuration, outre de répartir les charges de calculs, est de fournir les huit sources déjà composées à la grille. Il s’agit là d’un confort inédit pour l’équipe de réalisation, tels que les OPV ou le réalisateur, qui bénéficient d’un plan déjà composé.

Tracking sans marqueur & effets photoréalistes
Avec une grande puissance de calcul allouée à chaque plan, la technologie Aximmetry s’occupe de tout. Une mire Aruco posée au sol et simplement cadrée une fois par chaque caméra sert de référence pour le calcul des coordonnées de position conjugué à chacune des valeurs transmises par chaque caméra via le protocole FreeD (x, y, z, tilt, pan, zoom, diaph).
Sept caméras PTZ Panasonic AW-UE160 assurent les plans fixes tandis qu’une Sony P1 montée sur un travelling et colonne haut-bas et pan, tilt, zoom, vient ajouter les plans dynamiques. Le logiciel Tracker, fourni avec le travelling Multicam Spirit, complète l’ensemble en assurant la cohérence du suivi spatial. Chaque caméra étant calibrée optiquement pour garantir la stabilité du rendu et l’alignement entre images réelles et virtuelles.

Panoramique du cyclo. Au sol la mire Aruco…

… point de référence pour Aximmetry.


 

 

 

 

 

 

 




Et pour affiner la composition, le système d’incrustation combine le keyer d’Aximetry et la technologie des Clean Plates 3D. « Cette-ci reconstitue en trois dimensions le fond vert du plateau et permet à Aximmetry de comparer en temps réel la captation et son modèle numérique, explique Éric Soulard. On obtient ainsi un détourage plus précis, des ombres naturelles et une cohérence lumineuse sans faille. »
À partir du Master Engine, il est donc possible d’ajuster la luminosité, les effets de bloom ou encore la profondeur de champ, mais aussi de distribuer les sources NDI vers les écrans virtuels du décor, et si nécessaire gérer leur apparition depuis la régie… Tous les changements de valeurs sont répercutés sur chacune des machines esclaves assignée à chaque caméra. « Sur le plan technologique et puissance de calcul, le Pôle outre-mer de France Télévisions s’est équipé de l’état de l’art avec des châssis pourvus de GPU Nvidia 5090RTX et 8 licences perpétuelles Aximmetry, sans abonnement, lesquels, en plus de s’adapter à toutes les contraintes du lieu, s’adaptent également aux contraintes budgétaires fixées dès l’origine du projet », insiste Éric Soulard.

La Sony P1 sur colonne et travelling…

… et son poste de commande en régie.












Concilier espace et artistique : les masques à la rescousse
Avec une quarantaine de mètres carrés, le plateau est particulièrement exigu. Une donnée qui vient ajouter de la difficulté à la fois au plan de caméras, mais aussi au parti-pris artistique consistant à invisibiliser la technique (moniteurs, retours divers) et renforcer la continuité visuelle du plateau. « Pour cela, nous avons créé des garbage masks pour tous les éléments techniques, mais aussi pour chacune des caméras, souligne Éric Soulard. Ils permettent de masquer dynamiquement tout objet physique visible dans le champ sans altérer la perception globale du décor. » Ces masques traqués eux aussi en temps réel épousent les mouvements des caméras et rendent invisibles chacune d’entre-elles se trouvant dans le champ d’une autre.
Pour chaque programme tourné dans le nouveau studio du Pôle outre-mer du siège de France Télévisions, les scènes sont chargées depuis le stockage partagé. L’actualité compte un décor décliné via les presets d’Aximmetry en fonction de la chaîne : pour Outre-mer l’info (France 3 – ici), Outre-mer l’actu (France Info), Outre-mer (France 24) et Outre-mer l’hebdo (La 1ère). Un second décor est disponible pour Couleur Sport (La 1ère). Quant au magazine politique Outre-mer, et si on bougeait les lignes ? (La 1ère) dont la dernière édition a été tournée avant l’été dans l’ancien studio de Malakoff, il devrait rejoindre très prochainement l’antenne, en décor virtuel ; tout comme un nouveau magazine santé pour La 1ère, de 26 et 52 minutes, actuellement en cours de tournage. Ces deux programmes ajoutent ainsi deux décors virtuels supplémentaires.

L’Image Retrouvée choisit Lasergraphics

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Le laboratoire renforce son offre de restauration haut de gamme à Paris, s’investit dans la numérisation de fonds documentaires en Italie via sa maison mère, L’Immagine Ritrovata, et ouvre des deux côtés des Alpes un département dédié à la sauvegarde d’éléments en lien avec le cinéma…


« À Paris, à L’Image Retrouvée, nous recherchions un scanner plus rapide, » raconte Davide Pozzi, directeur de L’Immagine Ritrovata à Bologne et de sa filiale française éponyme (lire notre article). Mais pour lui, la vitesse de scan doit être associée à des avantages technologiques et pratiques.

Director 6K à Paris
Alors que le monde de la restauration cinématographique et du retour sur film dont le laboratoire fait partie s’inquiète à la fois sur les coûts d’entretien, délais de maintenance, mais aussi sur le manque de R&D pour introduire de la nouveauté (lire notre article), pour toute nouvelle acquisition, Pozzi estime « qu’il faut prendre en compte la fiabilité matérielle, la qualité de l’assistance et la rapidité des interventions, le tout dans une enveloppe raisonnable. ». Il ne le cache pas, c’est ce qui l’a conduit à choisir Lasergraphics via Magic Hour, et d’expliquer : « Prenons l’exemple de n’importe quel scanner de Lasergraphics : tous sont composés de modules aisément substituables. En cas de défaillance matérielle, on obtient en un temps record le module à remplacer en interne par un de nos techniciens. Parallèlement, Lasergraphics développe et améliore sans cesse ses produits. Nous sommes donc sûrs de compter sur des mises à jour et de nouveaux outils. »
À Paris, c’est un Director 6K qui est venu compléter le parc matériel de L’Image Retrouvée. « Il est naturellement destiné, au quotidien, aux restaurations haut de gamme que nous réalisons pour nos clients, en 4K, avec retour sur film ou non, création de masters UHD, et DCP. »


Numérisation de masse pour la RAI
Traversons les Alpes, direction Bologne, à L’Immagine Ritrovata, qui après avoir remporté un appel d’offres auprès de la télévision publique italienne, la RAI, a fait l’acquisition de deux Scan Station Lasergraphics au premier semestre 2024. Une première pour le laboratoire. Habituellement aguerri à la restauration cinématographique, celui a donc ouvert la porte de ses compétences à la restauration et la numérisation de masse.
Le projet consiste à numériser en 2K sur 24 mois les actualités produites par la RAI entre 1952 et 1984. Celles-ci représentent pas moins de 36 000 heures d’images de reportages télévisés tournés en 16 mm. En collaboration avec le laboratoire romain Augustus Color, l’ensemble mobilise une cinquantaine de personnes, 30 dans la Cité aux Deux Tours (Bologne) et 25 à Rome. À terme, ces archives rejoindront le pôle technologique de la RAI à Turin pour les opérations d’indexation des contenus, et leur mise à disposition en ligne dans les archives du diffuseur.

JPEG 2000 natif
Pour revenir sur le choix des Scan Station Lasergraphics pour ces deux ans de numérisation, outre la vitesse de traitement jusqu’à 60i/s en 2K, Davide Pozzi s’appuie sur une exigence technologique de la RAI  : un workflow en JPEG2000. Lasergraphics étant le seul constructeur en 2024 à pouvoir délivrer ce format en natif et en temps réel. « Il aurait été absurde de sortir des fichiers DPX pour les convertir en JPEG200, tant en termes de process qu’en termes de temps imparti, » insiste-t-il. « Ajoutés à cela, les délais nous poussent à nous appuyer à la fois sur la fiabilité de la machine, que nous connaissons bien, et la validité du vendeur. C’est-à-dire que Magic Hour nous garantit une assistance et une maintenance que les autres ne sont pas en mesure d’assurer. »


Sauvegarde hors film
Toujours en lien avec le 7e Art, L’Immagine Ritrovata propose depuis janvier 2024 à Bologne un département de numérisation et de sauvegarde d’éléments non filmiques au vu des besoins croissants de mémoire.
Ce studio photographie prend en charge tous les supports dits « transparents » tels les négatifs photographiques, diapos, plaques de verre, mais aussi les supports dits « opaques » parmi lesquels on retrouve affiches, scenarii, feuilles de services et autres documents propres à une œuvre. « À Paris, L’Image Retrouvée offre ce même service depuis cet été. En phase de proposition auprès de nos clients, ceux-ci peuvent le tester gratuitement et juger par eux-mêmes de sa qualité et de sa valeur ajoutée patrimoniale, » conclut Davide Pozzi.

Studio Virtuel : France 3 Toulouse opte pour Aximmetry

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Depuis fin mars, France 3 Occitanie diffuse Une image, une histoire, un magazine conçu par la rédaction de France 3 Toulouse et produit en studio virtuel. Retour sur un projet où se mêlent technologie et maîtrise des coûts…

Décrypter le passé, éclairer le présent et envisager l’avenir. Tel est le concept de Une image, une histoire, programme de sept minutes diffusé depuis le 31 mars sur l’antenne de France 3 Occitanie en amont du JT régional Midi-Pyrénées. Tous les jours de semaine à 19h07, UIUH éclaire un thème d’actualité propre à la Région à l’aide d’images d’archives de l’Ina et d’un invité. Spécialiste du sujet du jour, il ou elle est issu(e) du monde associatif, universitaire ou institutionnel, et fait le lien entre les époques. Pour ce format aisément déclinable à toutes les antennes régionales, France 3 Toulouse a fait le choix d’optimiser ses coûts de production en s’affranchissant de décors physiques.


Le choix Aximmetry« Du lancement à la mise à l’antenne de Une image, une histoire, une brève fenêtre de tir s’offrait à nous, raconte Yvan Kalfon, responsable de projets et du support en charge de l’IT à France 3 Toulouse. Nous avions par ailleurs un budget serré pour cette production entièrement conçue en interne. Le choix du studio virtuel s’est imposé de fait. »
Reste que pour demeurer dans les clous, également le choix de la plateforme virtuelle était un élément essentiel : elle devait être puissante et économique. « J’ai découvert Aximmetry quelques années plus tôt lors d’un projet qui n’a pas vu le jour, explique le responsable de projets. Nous avons également fait des tests avec un simple chromakey, mais les résultats n’ont guère été satisfaisants : trop statique, trop daté. Après avoir fait le tour du marché, lorsque l’on réalise que les licences Aximmetry Broadcast DE coûtent environ cinq fois moins que celle de son premier concurrent sous Real Engine, le choix se fait naturellement. » Un rapport performances/coûts qui a permis de financer en partie l’achat de deux nouvelles caméras confie le responsable de projets : « des Panasonic PTZ AW-UE80, compatibles Free-D pour les plans trackés. Pour les plans non trackés, deux Panasonic AW-HE130 déjà en notre possession servent pour le beauty shot et le plan large et sont utilisées en caméra virtuelles zoom-in/out et circulaire. »



Un décor signé France Télévisions
Mais quid du décor ? Synergies obligent, France 3 Montpellier disposait d’un décor virtuel charté antennes régionales. Repassé entre les mains de la direction artistique de France Télévisions à Paris, et après quelques modifications de couleurs, celui-ci a pu être modifié rapidement pour France 3 Toulouse. Si ce décor comporte trois écrans incrustés, il a fallu ajouter une « sucette » 9/16e droite-cadre au plan large en tête et en fin d’émission accueillant respectivement le sujet du jour et le teaser du prochain numéro. « Alors que Magic Hour était déjà en charge du déploiement d’Aximmetry et de son intégration dans notre workflow, son directeur technique chargé du projet, Éric Soulard, a repris certains éléments graphiques pour créer cette sucette modélisée sous Blender », précise Yvan Kalfon. Le décor ainsi prêt, il restera à alimenter en images chacun des trois écrans incrustés du plateau.


SDI et NDI
Pour le studio virtuel, les ressources matérielles dédiées aux calculs sont assurées par une tour Supermicro, et le rendu temps réel des décors et l’animation Blender par une carte Nvidia GeForce RTX5090. « Notre configuration nous limite physiquement à 4 flux SDI (BMD DeckLink Quad 2, Ndlr), ceux des quatre caméras PTZ de plateau. Il fallait donc trouver une astuce pour alimenter de manière efficace les écrans du décor, » raconte le responsable de projets. Et c’est ici qu’intervient le NDI. Pour l’avoir déjà implémenté sur un autre plateau, Yvan Kalfon connaît bien ses capacités et ses limites. Il détaille : « l’écran de gauche contient le clip Une Image, une histoire joué à partir d’Aximmetry ; et depuis la grille, l’écran central affiche les médias et les off joués par le serveur Dubmaster, l’écran de droite les localisations jouées par un canal d’Avid Maestro, chacun étant convertis en NDI avant d’être injectés dans le projet ». Et quant au choix du NDI pour les écrans incrustés, il ne peut être plus clair : « dans ce cas précis, le NDI donne visuellement le même résultat qu’une source SDI ». Et d’insister sur le fait qu’une telle configuration a également contribué à l’économie du projet.


Revenant sur la chronologie de UIUH, le responsable technique salue la réactivité des intervenants techniques au service de l’éditorial : France Télévisions pour la fourniture du décor, Magic Hour pour avoir livré un proof of concept pour les premiers essais, ses développements, l’intégration, la formation des opérateurs… « En moins d’un mois, nous sommes passés de la prise de décision — le 25 février, au tournage du pilote le 18 mars. » Sur le plateau de 80 m2, la première série d’enregistrements a été réalisée du 24 au 26 mars pour les douze premières d’émissions et une mise à l’antenne le 31 mars 2025. Un « tour de force » estime-t-il, dans lequel Aximmetry Broadcast DE a entièrement été intégré au dispositif de fabrication de France 3 Toulouse.