AJA Video Systems a annoncé la prise en charge de sa carte d’entrée/sortie Kona IP25 par les logiciels Colorfront Transkoder et On-Set Dailies sous Windows. Cette intégration permet aux utilisateurs de la carte ST2110 d’AJA et des softs Colorfront de tirer parti du débit de la recommandation ST2110 et optimiser le visionnage des rushes en local et à distance, le transcodage et la diffusion en continu.

Nom de code BVM-HX1710 et sa déclinaison IP, BVM-HX1710N. Les deux références reposent sur une dalle Trimaster HX 16,5 pouces 4K UHD (3840×2160) pour une luminance de 3000 cd/m² en HDR. Côté connectique, les deux déclinaisons disposent notamment d’entrées 12G-SDI et Hdmi. La version 1710N intègre en natif les interfaces Smpte ST2110. Comme sur l’ensemble de sa gamme Trimaster, le constructeur met en avant la cohérence colorimétrique garantissant la continuité d’affichage quelle que soit l’étape de la chaîne de production, de la captation au mastering HDR. Côté terrain de prédilection, format rackable oblige, on les retrouvera aux postes de QC, dans les régies mobiles, OB vans ou infrastructures IP nécessitant une référence.

Le 25 juin dernier à Bologne, lors du festival Il Cinema Ritrovato, une table ronde consacrée aux archives télévisuelles a réuni la Rai, l’Ina, NBCUniversal et l’UCLA Film & Television Archive. Derrière quatre expériences très différentes se dessine une même évolution : la préservation audiovisuelle ne consiste plus seulement à sauver des images, mais à préparer leur transmission aux générations futures et, de plus en plus, à leur redonner une valeur économique.


« Aujourd’hui, il ne reste pratiquement plus de magnétoscopes capables de relire certaines bandes deux pouces. » Lorsque Benjamin Lerena, responsable des projets de numérisation et de restauration à l’Ina, fait état de cette réalité, on comprend que le temps n’est plus un allié pour les protecteurs du patrimoine audiovisuel. Les supports vieillissent, les équipements disparaissent et les compétences techniques s’éteignent avec ceux qui les maîtrisent encore. Un constat qui aurait pu résumer à lui seul cette table ronde organisée dans le cadre du festival Il Cinema Ritrovato. Pourtant, au fil des interventions de la Rai, de l’Ina, de NBCUniversal et de l’UCLA Film & Television Archive, une autre réalité apparaît : la véritable révolution ne réside plus dans la numérisation. Elle commence une fois celle-ci terminée.

Sauver les collections une course contre le temps ?
Les quatre institutions semblent partager un même sentiment d’urgence. Pour la Rai, comme l’a rappelé Giuliano Donnini, Technical Coordinator, le cumul des ans s’incarne dans plus de 350 000 bobines d’actualités filmées produites entre 1952 et 1985, et menacées pour certaines par le syndrome du vinaigre (Lire notre article du 2/9/2025). Pour l’Ina, l’urgence était déjà là il y a vingt-sept ans, lorsque fut lancé le premier plan de numérisation.
NBCUniversal, qui a entrepris son programme de numérisation en 2017, dresse un constat identique : au-delà de l’obsolescence des bandes, ce sont désormais les magnétoscopes professionnels, les pièces détachées et les techniciens capables de les maintenir qui deviennent les ressources les plus rares. Comme l’a souligné Cassandra Moore, sa vice-présidente Mastering & Archive, « préserver les contenus implique aujourd’hui autant de maintenir les machines que de sauvegarder les images elles-mêmes ». Tous évoquent finalement la même évidence : si les collections ne sont pas transférées à temps, certaines disparaîtront tout simplement avec les technologies qui permettent encore de les lire.



La numérisation n’est plus une fin en soi
Mais les exposés ont surtout montré combien la préservation audiovisuelle avait changé de nature. Benjamin Lerena est probablement celui qui l’exprime avec le plus de recul. Les premières campagnes menées par l’Ina répondaient avant tout à une logique de volume. « Il fallait sauver le maximum de programmes dans un délai limité avec ce que la technologie du moment offrait de meilleur ». Certaines décisions techniques, parfaitement cohérentes à la fin des années 1990, ont bien sûr été réévaluées. Les restaurations repartent désormais des meilleurs éléments disponibles, les anciens formats compressés laissent progressivement place à des fichiers de conservation sans perte, avec toujours la même recherche de qualité.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Quelque 20 ans plus tard, la Rai bénéficie indirectement de l’expérience de l’Ina. Son projet comprend les technologies d’aujourd’hui et un workflow validé comme état de l’art par tous les acteurs. NBCUniversal applique quant à lui la même philosophie à ses collections cinématographiques et télévisuelles, et notamment à son patrimoine de séries. Pour tous ces acteurs, les workflows ne sont plus pensés uniquement pour produire des fichiers, mais pour constituer des masters capables de répondre aux usages des prochaines décennies.


Restaurer… et désormais monétiser
Une autre évolution, plus récente mais tout aussi structurante, apparaît en filigrane des présentations : les archives ne sont plus seulement conservées pour être consultées, elles deviennent des actifs économiques. Aux États-Unis le développement des chaînes FAST (Free Ad-Supported Streaming Television) illustre cette transformation. Ces chaînes gratuites financées par la publicité reposent largement sur des catalogues existants, remis en circulation grâce aux opérations de restauration et de remasterisation. Pour des groupes comme NBCUniversal, les archives télévisuelles ne sont plus uniquement un patrimoine à préserver, mais une ressource stratégique permettant d’alimenter de nouveaux canaux de diffusion. Dans ce contexte, la qualité des restaurations, la structuration des métadonnées et la disponibilité des droits deviennent des enjeux tant économiques que patrimoniaux. Les investissements dans la numérisation et la restauration trouvent ainsi une nouvelle justification : ils permettent non seulement de sauvegarder les œuvres, mais aussi de leur offrir une seconde vie auprès de nouveaux publics.

Restaurer… pour transmettre
C’est sans doute l’UCLA Library Film & Television Archive qui apporte la conclusion la plus inattendue. Alors que les trois premières interventions portaient principalement sur la conservation et la restauration, leurs worflows et retours d’expérience, Todd Wiener de la University of California in Los Angeles déplace le débat vers une autre question : que vaut une archive si personne ne peut la voir ? Les difficultés qu’il décrit sont moins techniques que juridiques. Musiques, extraits de films, photographies, œuvres littéraires ou contrats de diffusion limités compliquent souvent davantage la mise à disposition des programmes que leur restauration elle-même. Les projets menés autour de l’émission In the Life illustrent cette réalité : certaines séquences peuvent être diffusées sur YouTube, d’autres doivent être retirées pour respecter les droits secondaires, tandis que les versions intégrales restent consultables dans les collections universitaires in situ à destination du public et des chercheurs. Cette intervention rappelle qu’une archive n’accomplit pleinement sa mission que lorsqu’elle peut être transmise et, de plus en plus, lorsqu’elle peut être diffusée dans des cadres adaptés aux usages contemporains.

Une nouvelle définition de la préservation
Au terme de cette rencontre, un constat s’impose. Malgré leurs statuts très différents (diffuseur public, institut public patrimonial, studio hollywoodien et université), les quatre participant décrivent une même transformation. La préservation audiovisuelle ne consiste plus uniquement à sauver des supports menacés, elle s’étend désormais à l’ensemble du cycle de vie des œuvres : sélectionner les meilleurs éléments, produire des fichiers pérennes, enrichir les contenus par des métadonnées fiables, conserver les originaux, préparer les conditions de leur diffusion future et, envisager leur valorisation économique. Autrement dit, la préservation du patrimoine ne s’arrête plus lorsque la numérisation (et/ou la restauration) est achevée, mais commence véritablement à ce moment-là.
Et c’est peut-être le principal enseignement de cette table ronde : les archives audiovisuelles ne cherchent plus seulement à survivre au temps, elles cherchent désormais à continuer de vivre, et trouver leur place dans tous les écosystèmes de diffusion.

Avec Maevex MGX, Matrox propose une solution d’encodage et de décodage AV-over-IP destinée aux environnements où la qualité vidéo, la faible latence et l’optimisation de la bande passante sont un enjeu.
La gamme s’appuie sur le standard ouvert IPMX fondé sur plusieurs spécifications Smpte ST2110 permettant d’assurer l’interopérabilité des flux audiovisuels sur IP tout en répondant aux contraintes spécifiques du marché AV professionnel. Côté codec, Maevex MGX utilise le H.265 4:4:4 pour transporter des flux vidéo avec une bande passante réduite jusqu’en 4K60p. Le constructeur annonce ainsi des débits jusqu’à vingt fois inférieurs à ceux des solutions concurrentes. Sur les aspects distribution, plusieurs protocoles de diffusion sont pris en charge : IPMX, SRT, RTSP et MPEG-TS. Les boîtiers sont également pourvu de fonctions KVM sur IP permettant le transport de claviers, souris et webcams pour des applications de contrôle à distance. Vous l’aurez compris, cette nouvelle gamme vise à répondre à une problématique des infrastructures AV telle que concilier qualité d’image, faible latence et efficacité réseau tout en conservant l’interopérabilité apportée par les standards ouverts comme IPMX.