Métropole Télévision orchestre la migration de ses archives

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Une transition tournée vers une robotique Quantum répartie sur deux sites distincts à Neuilly-sur-Seine. Un déploiement confié à Magic Hour…

Depuis 2012 avec la numérisation en masse de ses supports linéaires, le groupe M6 stockait les archives de ses PAD sur un unique site utilisant une librairie IBM équipée de six lecteurs LTO-6 pilotée par l’HSM Diva de Telestream. « Une configuration dédiée à la fois à la création de cartouches main et backup dont nous extrayions manuellement les backups pour les stocker en un autre lieu, » explique Mathieu Brossard, project manager à Métropole Télévision et initiateur de la migration.

Nouvelle config
Face à des procédures ayant atteint leurs limites mais aussi à la croissance continue du volume de données audiovisuelles comprenant tous les PAD des chaînes de Métropole Télévision, le Digital Asset Management, les contenus de veille internationale, mais aussi ceux de la filiale cinéma SND, et aujourd’hui, le rapatriement des médias du pôle télévision jeunesse du groupe Lagardère (Gulli, Canal J, Tiji) acquis en 2019 auparavant stockés chez Cognacq-Jay Image, il était impératif de redéfinir l’architecture de stockage. « En bénéficiant d’un système entièrement redondé et automatisé, et bien sûr en décuplant les capacités, » précise le chef de projet. Sur les aspects quantitatifs, les équipes des infrastructures broadcast ont estimé sur 10 ans le nombre de cartouches, et la nécessité de déployer deux sites (principal et backup, ndlr) équipés chacun d’une librairie Quantum Scalar i6000 pilotée par son propre HSM Diva mis à jour pour l’occasion en interne à travers une collaboration M6-Telestream.

5,6 pétaoctets à transférer sur LTO-9…
C’est sur le site principal du 89 avenue Charles de Gaule à Neuilly qu’est actuellement effectuée la migration du fonds documentaire composé de près de 2500 cartouches LTO-6 représentant environ 5,6 pétaoctets de données.
« Au lieu d’utiliser l’ancienne librairie IBM LTO-6 pour servir de source à la migration, nous avons en prêt 9 lecteurs LTO-7, ajoutés par Quantum et Magic Hour au Control Module Scalar i6000, plus performants que les LTO-6 de notre ancienne libraire, souligne Mathieu Brossard. Quantum nous fournissant gracieusement trois armoires supplémentaires (2 High Density Extension Module et 1 Storage Extension Module, NDLR) sur toute la durée de la migration prévue entre 9 et 12 mois et opérée H24. »
Le site principal est ainsi configuré pour assurer à la fois la continuité de la production et la migration. Deux lecteurs LTO-9 de ce site sont dédiés à la migration sur les six que compte son Control Module Scalar i6000. Chaque nouvelle cartouche LTO-9 du site principal est automatiquement dupliquée sur la librairie backup du 46 rue Dulud où se trouve également la régie de diffusion. Contrôle de l’intégrité des supports oblige, chaque site d’archivage est équipé de l’option Extended Data Life Management (EDLM), lequel contrôle en tâche de fond sur un lecteur dédié l’état de chaque bande LTO-9 au moins une fois par an.

… et 8,7 Po en plus pour les dix ans à venir
En conditions d’exploitation chaque site, main et backup, disposera d’un millier de slots à la fin de la migration. « Nous devrions atteindre en 10 ans quelque 490 cartouches supplémentaires par librairie représentant près de 8,7 pétaoctets de données en plus des 312 LTO-9 de reprise de fonds issue de la migration, estime Mathieu Brossard, avec à titre d’exemple un nombre croissant de cartouches chaque année, soit 32 cartouches en année 1 et 66 pour l’année 10. » L’évolutivité d’un tel dispositif avec l’ajout de modules d’extension permet par ailleurs de s’adapter à de potentiels nouveaux besoins liés à la généralisation des contenus UHD HDR beaucoup plus gourmands en données.


De l’importance d’un support efficace
Enfin, si le service de l’infrastructure broadcast de Métropole Télévision assure la gestion technique des archives, Philippe Hugou, administrateur et superviseur, veille entre autres à maintenir en conditions opérationnelles cette partie robotique. « Cela va sans dire, nous avons gagné en robustesse, en automatisation, en sécurité… Et les notices en ligne de Quantum sont extraordinairement bien fournies pour nous permettre de résoudre certains points d’achoppement. Il est toutefois important de nous appuyer sur nos prestataires experts dont Magic Hour fait partie, souligne-t-il. Avec notamment la mise en place du support proactif qui consiste en l’ouverture d’un port point à point sécurisé entre notre matériel et Magic Hour. » En cas de défaillance, à n’importe quelle heure du jour ou de la nuit, le système de diagnostic de la librairie Quantum commande automatiquement l’organe défaillant auprès de Magic Hour qui dépêchera sur site un technicien pour son remplacement…

Filière cinéma & patrimoine : HD Systems, du tournage à la restauration

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Le laboratoire cinéma de la rue du Landy à Aubervilliers internalise depuis avril la préparation des supports et le scan. Focus sur un des pionniers du tournage cinéma numérique et de sa maîtrise de l’émulsion éponyme, du tournage et la gestion des rushes, en passant par l’étalonnage et la restauration… 

Dans le monde des labos, les trois associés de HD Systems, Nicolas Pollacchi, PDG de LoumaSystems, Olivier Garcia, DIT et coloriste, et Hervé Theys, directeur technique, tous anciens de Panavision-Alga, font partie de ceux qui ont accompagné les tournages cinéma dans leur transition vers le numérique au début des années 2000, dans le marché naissant des premières caméras HD, dont la Sony F900 HDCam SR, puis sa version « panavisée », première de la série des CineAlta. Une époque où les seuls 5 diaphs de dynamique et une sensibilité accrue dans les basses lumières demandait une expertise technique vidéo pour délivrer des images conformes au parti pris artistique des directeurs de la photographie.
Chez HD Systems, Olivier Garcia, aujourd’hui étalonneur, fait partie de ces ingénieurs vision devenus à l’époque digital imaging technician (DIT), maillon essentiel de la prise de vue jusqu’à la gestion des rushes. De ses connaissances des caméras broadcast chez « Pana », il a su pousser dans leurs retranchements les capteurs CCD de la F900, en doublant leur dynamique et en définissant de nouvelles courbes adaptées aux tournages cinéma, notamment au sein de Deux Frères (2004) de Jean-Jacques Annaud mis en lumière par Jean-Marie Dreujou (AFC), long-métrage hybride 35 et Sony F900 panavisée avec optiques Primo, Dogara de Patrice Leconte (2002), Bismarck (2002) de James Cameron ou encore Océans de Jacques Perrin (2009)…
Objectif premium
« Auparavant département de LoumaSystems, HD Systems est devenue une entité à part entière en amont des tournages de Wolf Totem (2015) de Jean-Jacques Annaud et Les Saisons (2015) de Jacques Perrin », raconte Olivier Gracia. Des tournages longs et exigeants dont les rushes furent traités en même temps et pour lesquels il fut nécessaire de former des techniciens pour gérer quelques 400 à 500 heures d’images par film. « De par nos expériences et notre exigence, nous avions une vision premium du laboratoire numérique, raconte Nicolas Pollacchi, pour le traitement des signaux, mais aussi pour le visionnage des rushes, l’étalonnage, le visionnage et le rendu final… »

Plus qu’une simple LUT…
Pour ces spécialistes de l’« émulsion numérique » qui ont mis au point leur outil interne breveté, le Cinecrystal 65, « plus qu’une LUT, mais un tricube offrant jusqu’à 65 millions de nuances de couleurs », souligne Olivier Garcia, les travaux de restauration haut de gamme sont venus remplir dès l’année 2020 le carnet de commandes de l’entreprise. « Avec trois longs-métrages de Jean Delannoy dont les scans furent effectués chez VDM sur Lasergraphics Director et traité par nos soins sur Diamant, Resolve et nos outils internes, suivis des titres de Cea Films, maison de production de Salvatore Piccioto. »
Ce sont ensuite enchaînées des œuvres comme Le Roi de Paris avec Philippe Noiret de Dominique Maillet (1995) dont une première restauration 2K n’avait pas satisfait le réalisateur : « nous l’avons refaite à partir des suites DPX brutes », commente Olivier Garcia. Puis vint La Fille sur le pont de Patrice Leconte (1999), et Le Peuple migrateur de Jacques Perrin, Jacques Cluzaud, et Michel Debats (2001). Et si jusqu’à présent HD Systems confiait l’essuyage et les scans à des laboratoires tiers, le labo s’est offert cette année la ligne de restauration qu’il lui manquait, à savoir la nettoyeuse-essuyeuse et le scan 4K.

Essuyage Cinetech UK & Scan Cintel
« Nous avons bâti notre salle d’étalonnage DaVinci Resolve autour d’un projecteur Sony 4K alimenté en quadlink, » résume Olivier Garcia. Pour cette image de 5 mètres de base réputée pour sa calibration, la salle de HDSystems s’inscrit comme un lieu de référence Sony CineAlta. Et de ce couple Sony DaVinci Resolve associé à la création de DCP, le parti pris technique fut d’opter pour un scanner 4K 12 bits plutôt que 10 bits log : « ce qui importe à nos yeux c’est la quantification, rappelle le spécialiste. Et de préciser : 12 bits est la quantification d’un DCP. Pour nous, scanner un film en 10 bits log pour créer in fine un DCP 12 bits revient à perdre des valeurs et créer des paliers, si infimes soient-ils. »
Un ensemble de tests a ainsi permis à HD Systems de confirmer son choix du Cintel G3 HDR+ et ses nouveaux capteurs, en plus de la compatibilité qu’il offre avec Resolve. « Dès septembre, les négatifs montés de quatre longs-métrages, vont être entièrement traités chez nous, annonce-t-il. Trois films oscarisés produits par Galatée Films, et 13 Tzameti, un film en scope N & B réalisé par Gela Babluani, récompensé en 2005 à la Mostra de Venise et à Sundance. »

13 Tzameti de Gela Babluani, une restauration 4K attendue.


Et pour préparer au mieux tous les travaux, le labo numérique a fait l’acquisition d’une nettoyeuse-essuyeuse BSF Hydra du britannique Cinetech. « Nous nous étions rendu compte qu’un double essuyage effectué à l’extérieur, n’était jamais assez satisfaisant, confie Olivier Garcia et les essais que nous avons faits avec la Cinetech ont été bluffants au point que les films polyester retrouvent souvent le brillant de leur jeunesse. » Pour lui, cette nouvelle essuyeuse « représente une avancée par rapport à celles que l’on retrouve un peu chez tout le monde, vieillissantes de surcroît » et affirme retirer jusqu’à 98 % des poussières en une seule passe.

HD Systems est le premier laboratoire français à disposer de la nettoyeuse-essuyeuse de film Cinetech BSF Hydra. Au centre une station DaVinci Resolve et son Mini Panel dédiée à l’acquisition des images provenant du scan 4K Cintel G3 HDR+ (à dr.)…

« C’est une machine extrêmement bien pensée, avec le sens du détail, estime-t-il. De l’usinage des pièces digne d’un travail d’orfèvre jusqu’aux fonctions de réglages fins : l’ajustement précis de la pression et l’orientation des tampons de nettoyage, de séchage… Facile de prise en main, avec d’ores et déjà une soixantaine de bobines traitées, nous avons expérimenté beaucoup de cas de figure. »

C’est sans oublier certains négatifs qui ne sont pas sortis de leur boîte depuis 40 ans. « Sur les pellicules fragilisées, explique Olivier Garcia, la Cinetech montre son efficacité avec les réglages de tension du film, dont une fonction anti-perruquage très efficace. Et surtout la possibilité de programmer des allers-retours automatiques ingénieux pour systématiser un double essuyage et repartir pour un nouveau cycle de traitement à l’Isopar. »
Pour l’heure, avec la maîtrise de toute la chaîne de restauration, HD Systems entend demeurer sur son credo du traitement qualitatif et se « tenir à distance de la politique du flux, » insiste Nicolas Pollacchi. « Nous maintenons le cap du premium, des prétraitements à la finalisation pour consacrer le temps nécessaire à la restauration de chaque œuvre du patrimoine cinématographique qui nous sera confiée. »

Planipresse orchestre une nouvelle narration pour la Fashion Week

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Le 1er mars 2024 à l’occasion du défilé Loewe FW2425, Planipresse relevait le défi de la première séquence mobile autour des invités de marque du créateur de mode. Retour d’expérience sur une narration zéro défaut en amont du défilé.

« Nous ne cherchions pas seulement à louer des moyens, nous étions en quête d’une prestation, et surtout de service », résume Jean-Charles Marmeleira, directeur technique de Planipresse, évoquant ses besoins de contribution vidéo à l’occasion d’une des prestations réalisées dans le cadre de la Fashion Week pour le compte de (titre provisoire), entreprise reconnue pour la production de captations haut de gamme d’événements de l’univers de la mode.
Alors que les directions artistiques ne tarissent pas d’imagination pour sublimer le show, éphémère par définition, (titre provisoire) entendait proposer une dimension supplémentaire au défilé Loewe du 1er mars dernier. « Avec une séquence glamour dans des voitures de collection, mettant en scène les invités VIP en chemin pour le défilé, et diffusée en direct sur une dizaine de plateformes et le site Internet du créateur, » explique Sébastien Bauer, producteur et directeur artistique captation de la société de production. L’idée étant de montrer ce moment unique jusqu’à la descente de voiture des VIP’s, attendus sur l’esplanade Saint-Louis du château de Vincennes par deux steadycams qui les suivront jusqu’à leur installation dans l’enceinte de la scénographie du défilé Loewe.

Le beauty shot assuré par un drone, avec une vue plongeante sur l’Esplanade Saint-Louis du château de Vincennes. Ci-contre à droite, le plan est resserré sur les douves et le pont-levis du château.

Pour chaque véhicule conduisant les invités VIP de Loewe à Vincennes, l’OPV était chargée d’assurer un éventuel reboot des unités TVU Networks ou de modifier les valeurs caméra bien que celle-ci furent assurées via des modules 4G de Cyanview et son RCP à distance…


Une séquence imaginée avec réactivité
Si la production d’une telle séquence mobile n’est en rien comparable aux moyens techniques déployés par Planipresse pour l’événement avec un dispositif 18 caméras, elle n’en demeure pas moins savamment pensée. La mode est un milieu exigeant, le zéro défaut est de mise. « Il nous a été donné trois jours avant le défilé pour orchestrer cette séquence mobile imaginée par Sébastien Bauer et validée par Loewe, se souvient Marc Regnaudin en charge de l’opérationnel sur le terrain. Pour l’anecdote, souligne-t-il, aucun ne saisissait vraiment notre demande. Magic Hour a compris aussitôt nos besoins et notre cahier des charges en proposant un dispositif supervisé dans notre régie et basé sur des solutions TVU Networks, lesquelles allaient servir de liaison de contribution. »


Moyens de contribution
Afin de conserver une homogénéité des images entre séquence mobile et captation du défilé, chacun des deux « taxis VIP » furent équipés d’une caméra Sony FX9 avec focale courte riggée en place passager et accompagnée d’une OPV, la prise de son ambiance étant assurée par un micro sur la caméra. « Côté transmission, le choix fut porté sur des unités mobiles TVU TM1000 V3 pourvues de 6 lignes 4G réparties sur 3 opérateurs (Orange, SFR, O2), souligne Alexis Kukutsis, technicien vidéo et superviseur TVU chez Magic Hour. En régie, trois serveurs de réception TVU — deux simples et un double — étaient présents pour à la fois assurer un lien direct avec la grille et une redondance à toute épreuve. »

Dans l’image zoomée, on aperçoit la Sony FX9 riggée en place passager, équipée d’une courte focale et les panneaux LED lumière. Les unités TVU et Cyanview étant situées au pied de la cadreuse.

Pour donner davantage de robustesse au dispositif, Planipresse a pris soin de gérer séparément le N-1 via des téléphones 4G et un système de production reliés à l’intercom Riedel, mais aussi d’assurer les commandes de la vision en remote à l’aide de modules 4G de Cyanview et son RCP associé (remote panel control). « Dans le feu de l’action, ajoute Marc Regnaudin, Alexis était avec nous en régie, attaché à la supervision de la qualité du signal et paré à signaler au réalisateur une éventuelle dégradation afin que celui-ci puisse commuter sur une autre source, qu’il s’agisse du beauty shot en provenance du drone, d’une ambiance ou d’un magnéto. »

La HF prend le relais afin de conserver une temporalité homogène entre le plan à l’intérieur de chaque véhicule…

… et la commutation vers les steadycams assurant le plan suivant.

À l’arrivée des invités sur l’esplanade du château de Vincennes et le passage au plan extérieur assuré par les steadycamers, se posait un obstacle de temporalité : « il nous a fallu réfléchir à neutraliser le retard propre aux transmissions cellulaires, précise Marc Regnaudin. L’astuce fut de doubler la sortie caméra de chaque taxi VIP et raccorder un module HF communiquant avec le relais Sertel déployé pour l’événement. À l’approche de l’esplanade, un plan de coupe rendait discret le passage en HF pour une commutation parfaite et sans retard entre le plan de l’intérieur de la voiture et la reprise par le steadycam.

À l’heure du bilan, le dispositif mobile déployé en marge de la captation du défilé Loewe aura donné de nouvelles idées en termes de direction artistique estime-t-on chez (titre provisoire), avec l’ambition de déployer à l’avenir une séquence mobile autour des invités de marque encore plus en amont. Et pour Planipresse, de démonter qu’un mode de transmission particulièrement léger peut qualitativement relever le défi du zéro défaut pour les prestations les plus exigeantes.

GP archives, la mémoire en images

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Partenaire de Magic Hour, GP archives s’inscrit comme première cinémathèque d’actualités au service des professionnels. Gros plan sur ce témoin incontournable de près d’un siècle d’histoire…
Au détour d’un documentaire sur l’entre-deux-guerres, un sujet sur la mode des années 50, ou encore des premières images de la vie parisienne du début du XXe siècle, il est fort à parier que ces illustrations du quotidien d’antan proviennent du fonds documentaire des actualités Gaumont, Pathé ou Éclair aujourd’hui regroupés sous la bannière GP archives.

Parmi ses archives nitrate, GPA compte une collection de 2 heures de prises de vues datant de 1912 tournées à l’aide du procédé Trichrome. Breveté en 1911 par Léon Gaumont, il fut abandonné avant 1920.

Ces témoignages du passé empreints de dimension sociétale et patrimoniale, GP archives s’emploie à les conserver et les valoriser. « Un fonds fort de 10 000 heures d’actualités 35 mm tournées entre 1895 et la fin des années soixante-dix, mais aussi 7000 titres de fictions muettes de la Gaumont tournées avant 1930 », explique Manuela Padoan, directrice générale. Et parmi ces dernières, les films primitifs mis en scène dès 1896 par Alice Guy, première femme réalisatrice de l’histoire du cinéma. Et si GPA a déjà conservé son patrimoine sur film polyester, plus stable dans le temps, l’essor du numérique a quant à lui permis de valoriser le potentiel historique des actualités sans devoir manipuler à l’envi des supports fragilisés par les ans. Ainsi, en 2014, l’entreprise s’est engagée à numériser la totalité de ses collections.

Les premières sauvegardes des collections ont été effectuées sur support 35 en polyester avant de passer au numérique…

De la conservation…
« Depuis 10 ans, les négatifs nitrate originaux sont scannés par nos soins en 4,5K HDR sur notre site de Saint-Ouen, indique Julien Boury, responsable technique. Une mission assurée par un scanner Director de l’américain Lasergraphics au sein d’une architecture d’archivage et de livraison entièrement dématérialisée.
C’est dans les locaux du CNC à Bois-d’Arcy dans les Yvelines que sont conservés les originaux nitrate (ou film flamme) des actualités Gaumont, Pathé et Éclair aux côté des fictions muettes et films primitifs de la Gaumont où quelque 40 000 boîtes sont réparties dans une trentaine de cellules de conservation à l’usage exclusif de GP archives. « Toutes ces boîtes sont indexées dans notre base de données, nous savons rapidement lorsqu’une demande d’un client se présente si le film a déjà fait l’objet d’une numérisation ou non, » indique Julien Boury. Manipulation minimale du support oblige, « si le titre n’a jamais été numérisé, il sera scanné entièrement même si le client n’en exploite finalement que trois secondes, explique-t-il. Nous procédons à une remise en état mécanique avant le passage au scan. Deux autres stocks de sauvegardes acétate et polyester situés à Saint-Ouen (93) et aux Ulis (91) abritent quant à eux, les éléments de tirage : interpositif, internégatif, ou positif. » La politique étant de toujours scanner l’élément le plus proche de l’original, de préférence le négatif. Les fichiers ainsi créés feront l’objet d’un contrôle qualité avant leur importation dans la base documentaire et leur indexation ad hoc.

GP archives est équipé de deux scanners Lasergraphics : un Scan Station Personal et un Director 4,5K (à dr.). Le premier pour scanner les tirages, le second pour les négatifs originaux…

… à l’archivage et à la livraison
GP archives héberge les numérisations de ses scans bruts, en ProRes, mais aussi, et surtout sous forme de suite DPX 10 bits Log 4,5K avec overscan (et audio PCM 48 Khz), format qui permet à ses clients de bénéficier d’une grande latitude de travail en postproduction. « À partir de cette base qualitative, les productions utilisatrices de nos images peuvent procéder à leur colorisation comme il est devenu coutume dans les documentaires historiques diffusés en prime time », souligne Manuela Padoan. Mais les diffuseurs et les documentaristes ne sont pas les seuls à commander de telles archives : « il existe aujourd’hui un marché auprès des musées, très demandeurs pour illustrer leurs scénographies, ajoute la directrice générale. Certaines archives de Chine et du Moyen-Orient se sont même réapprovisionnées à partir d’images de GP archives afin de reconstituer leur fonds détérioré ou disparu. »

Dans les coulisses d’une commande

Le masque de saisie de recherche documentaire sur le site GP archives.

Schématiquement côté front office, les documentalistes effectuent leurs requêtes par mots clés sur le site Internet de GP archives, accèdent à des fichiers de visionnage timecodés, et récupèrent un fichier H.264 de travail avec TC in et out pour chaque sélection. La demande finale en « clean » sera téléchargeable depuis le NAS de livraison selon les formats et codecs commandés par le client : soit les DPX, soit des fichiers générés à partir du fichier ProRes normalisé, prêts à être autoconformés chez le client. En back-office, le fonds documentaire est stocké sur librairies OverLand composées de 400 slots LTO8 gérés par un MAM sur mesure créé en 2014 par Opsomaï et désormais maintenu et développé par Skopus.

Restauration & salle d’étalonnage
Un second scanner Lasergraphics, Scan Station, renforce l’offre de GP archives. Il est principalement dédié à la numérisation de tirages d’actualités, documentaires ou magazines. Pour restaurer ces images, deux stations Diamant Film de l’Autrichien H.S. Art sont disponibles en interne. D’une part dans le cadre d’un simple remastering 2K de films depuis une copie 35 pour en retirer poussières et pompage, mais aussi pour effectuer des travaux de restauration sur ses archives. Enfin, depuis peu, GP archives compte sa propre salle d’étalonnage basée sur DaVinci Resolve et un monitoring de référence JVC laser 4K sur écran de 3,5 mètres de base calibré DCI P3 pour les projets DCP ou Rec709. Ce dernier maillon de la chaîne de valeurs permet à GP archives de proposer une restauration 4K zéro défaut de son catalogue.

Restauration 4K de La Cavale des fous (1993) de Marco Pico. Étalonnage sur DaVinci Resolve.

Lasergraphics Director au cœur du labo numérique de la Cinémathèque suisse

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Fondée en 1948 à Lausanne, la Cinémathèque suisse vient de célébrer son 75e anniversaire. Direction Penthaz dans le canton de Vaud où l’institution abrite ses archives et son laboratoire numérique partenaire de Magic Hour.

Avec une collection de 485 000 éléments représentant quelque 100 000 titres dont 85 000 films de fiction et documentaires confondus, la Cinémathèque suisse est reconnue comme l’une des cinémathèques les plus importantes au monde. Son département film reçoit régulièrement des fonds de particuliers, de collectionneurs, de maisons de production et de laboratoires. Chaque œuvre ainsi conservée est cataloguée, étiquetée et stockée dans des conditions idéales de température et d’hygrométrie. On y retrouve les négatifs originaux du cinéma suisse, mais aussi des copies de dépôt obligatoire (équivalent suisse du dépôt légal français), des films étrangers… reflet de ce qui a été diffusé et montré en Suisse depuis les débuts du cinéma.

Le site de la Cinémathèque suisse à Penthaz. Il est composé de 3 niveaux souterrains à climat contrôlé pour la conservation des éléments films et non films (affiches, documents et objets en lien avec la production et l’exploitation cinématographiques).

Dans le même bâtiment déployé sur 3 niveaux souterrains, les supports « non-films » complètent la collection. L’esprit de conservation est identique à celui des œuvres de cinéma : restauration, numérisation et conservation dans des conditions idéales de quelque 500 000 affiches, mais aussi de tout matériel ayant contribué à la création et la promotion d’une œuvre, qu’il s’agisse d’un story-board, de documents de préproduction, de décors, de dossiers de presse, d’objets promotionnels…

Grand écart dans les styles, mais dénominateur commun helvète, la Cinémathèque suisse compte parmi son fonds d’objets les éléments du film d’animation stop motion oscarisé en 2017 « Ma vie de Courgette » (2015) du réalisateur suisse Claude Barras, ou encore le xénomorphe de « Alien, le huitième passager » (1979) de Ridley Scott, objet promotionnel d’époque conservé en hommage à son créateur, l’artiste suisse Hans Ruedi Giger.

Aperçu d’une des allées de conservation des bobines films.

Un laboratoire numérique depuis 2019
Le laboratoire numérique de la Cinémathèque suisse a pour mission de numériser les restaurations déjà disponibles sur support photochimique pour en réaliser des éléments de diffusion, mais aussi de restaurer les œuvres qui ne sont pas confiées aux laboratoires externes partenaires (en Suisse, l’Office fédéral de la culture [OFC] détermine chaque année une liste de films et un budget à allouer aux laboratoires externes).

Le laboratoire numérique compte une dizaine de stations DaVinci Resolve ayant accès au SAN et utilisées comme ferme de rendu. La salle d’étalonnage ci-contre accueille réalisateurs, chef opérateurs et ayants-droits à des fins de validation des travaux de restauration.

C’est en 2019 que le département Film de la Cinémathèque s’est paré de son propre labo. À la tête de ce projet, Nicolas Ricordel, ancien chef du département numérique au CNC, a mis à profit ses années passées au sein de l’institution française pour définir ses nouveaux besoins : « Ici, notre équipe est réduite, il nous fallait un matériel à la fois performant et très ergonomique afin que chaque membre puisse suivre un projet de A à Z, explique-t-il. C’est-à-dire de prendre en charge la numérisation, la restauration, l’étalonnage, la fabrication des livrables et l’ingest et sa documentation. Au cœur du dispositif : un scanner Lasergraphics Director 5K. « J’ai formé nos trois restauratrices numériques à l’usage du Director. Avec lui, pas de ligne de commande, il propose un choix de paramètres à déterminer, sa calibration est simple à effectuer… » Mais de tels avantages ne s’arrêtent pas là. « Dès le début, nous avions principalement besoin de numériser rapidement le fonds en attente. D’expérience, je savais que le Director était un scanner de haute qualité et rapide pour assurer une cadence de 2 à 3 images par seconde en couleur et HDR et 10 i/s pour du film noir & blanc. » Aujourd’hui, le laboratoire traite « une centaine d’œuvres par an, courts et longs-métrages confondus, » estime Nicolas Ricordel. En aval des opérations de scan, le même esprit de performance et d’ergonomie est au cœur des choix de chaque ressource : de Diamant-Film de l’allemand HS-ART Digital pour la restauration numérique ; mais aussi Resolve qui, pour le responsable du laboratoire, « est une formidable boîte à outils », du transcodage en passant par le montage « devenu de plus en plus robuste », l’étalonnage bien sûr, « mais aussi pour sortir quasiment l’ensemble des livrables. » Pour l’anecdote, Nicolas Ricordel a pu obtenir de Blackmagic Design de proposer une gestion des fichiers DPX en noir & blanc. Côté travail de l’audio, les ingénieurs du son restent pour l’instant très attachés à Pro Tools, concède Nicolas Ricordel, « ce qui ne nous empêche pas de rester à l’écoute des évolutions de Fairlight, » souligne-t-il.


Conserver les œuvres tournées en numérique

Le système d’archivage robotisé est assuré par 1750 slots LTO dans des librairies IBM.

On pense au support film pour archiver de manière pérenne. Mais qu’en est-il des œuvres qui n’ont connu que le numérique du tournage à l’exploitation ? La Cinémathèque suisse a mis en place un projet de retour sur film dédié à ce cas particulier. « Nous nous mettons dans la peau des futurs archivistes qui manipuleront peut-être ces pellicules dans un siècle, » lance Nicolas Ricordel. En pré-roll y figurent les mires et informations de scan qui permettront de restituer l’image telle qu’elle fut définie originellement pour l’exploitation du DCP. C’est au laboratoire photochimique Cinegrell basé à Zürich que la Cinémathèque confie l’ensemble de ses retours sur film. « Avec Cinegrell, nous avons mis en place un ensemble de procédures de calibration à travers des mires et des LUT conjointes pour ce qui concerne les œuvres que nous avons restaurées, explique Nicolas Ricordel. Ces retours sur films destinés à la conservation sans vocation à tirer de nouvelles copies sont numérisés une dernière fois à l’aide du Director pour une ultime comparaison avant validation des valeurs de résolution et de colorimétrie. »

Côté archivage, la Cinémathèque effectue actuellement la migration de ses librairies LTO6 vers LTO9 pour à terme compter une capacité de 30 pétaoctets avec un data management en cours de redéfinition. Misant sur l’automatisation, c’est en interne qu’ont été développées la solution visant à assurer la migration vers LTO9 et la nouvelle base de données permettant la documentation et la gestion automatique de tous les fichiers. Quant au SAN Quantum fibre 32G StorNext de 300 To du laboratoire, il devrait prochainement connaître une mise à jour de capacité.

Centreville Télévision signe un studio virtuel haut de gamme

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Partenaire de Magic Hour, le prestataire parisien propose désormais un studio virtuel architecturé autour d’Axymmetry Boadcast DE. Une offre clés en main disponible à Paris XVe. Revue de détail…

Quoi de mieux qu’un programme court dédié à l’innovation pour inaugurer un studio virtuel innovant ? C’est avec Bleu, Blanc, Bouge (25×1’ – Marceau Productions) — pastille qui met en avant sur France 2 et France 5 les entreprises françaises dans le cadre de France 2030 — que Centreville Télévision a lancé la commercialisation de son studio virtuel venu équiper son plateau 53. Alors que le postproducteur est un acteur incontournable à proximité des sièges des grands diffuseurs nationaux et face à la demande croissante des productions tant télévisuelles qu’institutionnelles, « il semblait légitime de proposer une prestation de studio virtuel haut de gamme en nous appuyant sur les compétences dont nous disposons en interne », explique Nathalie Renaud, directrice déléguée de cette filiale du Groupe Transatlantic.

Si l’ambition de Centreville est aussi de démocratiser ce type de dispositif à travers les licences les plus puissantes d’Aximmetry (Broadcast DE), et proposer des tarifs justes qui affranchissent le client de frais d’interface, la nouvelle offre s’inscrit loin de celle des plateaux virtuels dédiés en fixe chez les producteurs et les diffuseurs dont la légitimité de l’investissement repose sur la vie d’un programme. « À l’inverse de cette philosophie, note Nathalie Renaud, nous sommes ouverts aux productions de type « one shot », ponctuelles ou non, à travers des services à tiroirs orchestrés par nos forces vives que sont Arnaud Vignal, directeur des effets spéciaux et Florentin Franciosi, chargé d’exploitation à la direction technique, tous deux à l’écoute des besoins de chaque production. »

Pour ces deux responsables, le choix d’Aximmetry permet « de garder la main » sur la couche exploitation pour répondre à une quasi-infinité de configurations d’utilisation, mais aussi de bénéficier des mises à jour régulières du moteur Unreal, avantage à la fois technologique, et esthétique à l’égard des rendus et fonctionnalités sans cesse en évolution.

Offre & accompagnement sur mesure

Arnaud Vignal, directeur des effets spéciaux et Florentin Franciosi, chargé d’exploitation.

Il existe aujourd’hui une multitude de templates de décors sur le marché. Une des particularités de Centreville est de pouvoir proposer des modèles originaux composés en interne sur Cinema4D, « mais il est tout aussi possible de passer par Maya, Blender et consorts, ou d’autres assets compatibles fournis par le client, quitte à effectuer nous-mêmes des modifications selon les besoins, précise Arnaud Vignal. Il convient cependant d’accompagner les demandes du client au regard du budget imparti, tempère-t-il. Côté exploitation, « le couple Aximmetry et Unreal Engine a l’avantage d’être entièrement programmable, complète Florentin Franciosi. Une programmation « rapide et simplifiée avec le langage Blueprint d’Unreal » qui, selon Arnaud Vignal, « ouvre le champ des possibles lors du tournage » : des déplacements ou remplacements d’éléments de décor, des changements de texture des sols, des murs, des lancements de séquences animées… « Mais attention, note Florentin Franciosi, pour tout projet, le travail de préproduction est fondamental et vivement conseillé. Pour cela, nous accompagnons les producteurs et réalisateurs, pas toujours aguerris aux enjeux d’un tel dispositif, même si la souplesse d’Aximmetry autorise le retake dans le cas où certains éléments de décors ne seraient qu’en cours de validation. »

La programmation nodale sous Aximmetry.

Pour conserver cette souplesse, Centreville a écarté le XR qui rend toute retake impossible de par la nature même du procédé. « Le fond vert a ce côté backup rassurant pour le client broadcast, explique Arnaud Vignal, nous enregistrons tous les flux de caméra, fonds verts et truqués. Ainsi le client repart avec sa réal sous le bras, mais aussi avec tous les flux qu’il sera possible de modifier à loisir. »

 

Tracking ou caméra virtuelle
Direction le plateau 53, un des trois studios avec régie multicam que compte Centreville boulevard du général Martial Valin. C’est le plus petit avec ses 70 m2 — contre 90 m2 pour les plateaux 41 et 49 — « pas la peine d’être physiquement imposant, le virtuel se charge de simuler de grands espaces », souligne Florentin Franciosi.

Pour son ouverture en juillet dernier, Centreville a acquis de nouveaux éclairages LED pour bénéficier d’un key optimal, mais aussi trois caméras 4K FX9 Sony équipées du tracking signé HTC Vive Mars. « Aximmetry nous donne ainsi le choix de tourner en mode tracking ou en mode caméra virtuelle comme ce fut le cas pour Bleu, Blanc Bouge. » Généré dans Aximmetry, ce mode permet, par exemple, de créer des mouvements de caméra rejouables à l’identique. Une solution qui apporte de la souplesse notamment lors de retakes : il est ainsi possible dans ce cas de figure de filmer le protagoniste un jour sur fond de référence et ajouter/modifier ultérieurement des éléments de décors en conservant les valeurs du tournage.

Des stations « custom »
Pour tirer le meilleur du couple Aximmetry – Unreal Engine, c’est sur des stations « custom made » que s’appuie Centreville : « des tours choisies pour leur excellent airflow, de l’Intel Core i9 13900K pour ses fréquences supérieures à celle du Xeon qui collent parfaitement à l’usage du moteur Unreal pour l’exploitation et les compilations, et des GPU GeForce RTX 4080, » détaille Arnaud Vignal. Des machines évolutives maintenues in situ. « Nous restons à l’affût des gains de performance que le marché des composants peut apporter, souligne le directeur des effets spéciaux qui pense déjà aux prochaines exigences des diffuseurs notamment en termes d’exploitation UHD 50p, très gourmande en ressources.

Paramétrages sous Unreal 5.2.

Pour l’heure, le binôme VFX-exploitation de Centreville Télévision s’emploie à pousser la prestation en direction de l’artistique, notamment à travers les possibilités de réalisme qu’offre le moteur graphique Unreal. L’idée étant aussi de faire comprendre au client que l’espace est aujourd’hui virtuellement infini, que les effets de lumière du décor peuvent être dynamiques en temps réel et que les angles caméras sortent désormais des sentiers battus de la captation traditionnelle. « Entre deux prestations, nous effectuons plusieurs démos par semaine », indique Florentin Franciosi. « Des sessions qui visent à éclairer sur les possibilités de notre solution, complète Arnaud Vignal. Notre rôle est aussi de conseiller, conclut-il, quitte à préférer du compositing sur After Effects si le virtuel s’avère surdimensionné. »

 

 

Rencontres : préoccupations autour de la maintenance des équipements de scan et de shoot

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Quid de l’avenir de la maintenance des matériels dédiés au scan et au retour sur film ? Une interrogation qui résonne au cœur des préoccupations de tous les acteurs engagés dans la préservation cinématographique : des instituts de restauration aux cinémathèques en passant par les laboratoires numériques.

Lors d’une table ronde organisée par le CNC et le laboratoire Immagine Ritrovata durant la 37e édition du festival Il Cinema Ritrovato de Bologne (24 juin-2 juillet), la communauté des archives et des labos spécialisés dans la restauration et la conservation cinématographique s’est réunie pour échanger sur les défis et les solutions visant à maintenir en état leurs équipements.

L’objet de ce panel était clair : faire connaître les inquiétudes des utilisateurs quant à la pérennité et à la maintenance d’équipements devenant progressivement rares. Qu’ils soient numériques ou mécaniques (comme les essuyeuses et les développeuses de films) et dont les pièces sont devenues difficiles à trouver. Davide Pozzi, directeur de L’Immagine Ritrovata et modérateur des débats, a entre autres souligné l’importance de ces équipements dont la maintenance est de plus en plus précaire. Cependant, les discussions ne se sont pas limitées aux équipements traditionnels. Les scanners modernes ont également fait l’objet d’un débat intense, mettant en lumière les enjeux liés à leur développement R&D et à leur maintenance.

Un éclairage sur les solutions
La table ronde a ouvert sa tribune aux quatre principaux fabricants de scanners, à savoir ARRI, DFT, Lasergraphics et Filmlight, tous représentant des solutions haut de gamme équipées de capteurs non Bayer, conformément à la recommandation CST pour le scan dédié à la restauration et à la conservation de patrimoine cinématographique. Ces acteurs majeurs ont eu l’occasion de partager leurs visions concernant la pérennité et la maintenance de leurs produits. Il fut aussi abordé les inquiétudes autour de la disponibilité du support photochimique, une préoccupation cruciale dans le contexte actuel. La présence de Kodak dans un second temps a rassuré les participants en confirmant son engagement à maintenir sa production de pellicule, garantissant ainsi la continuité de ce support.

Les enjeux de la discontinuité
Parmi les préoccupations réside le risque que certains fabricants cessent la production de scanners et de leur entretien, comme Filmlight, laissant les propriétaires d’équipements existants dans l’incertitude concernant la maintenance, qu’elle soit matérielle ou logicielle. Cette question soulève des problèmes complexes, allant des pièces détachées à la question du soutien logiciel. Certains fabricants ont choisi d’arrêter leurs efforts en R&D, d’autres continuent à innover.

Au service de la maintenance : le cas Lasergraphics
Lors de ces présentations, la politique de maintenance de Lasergraphics, distribué par Magic Hour, a été mise en avant et particulièrement saluée. Fortement investi dans la recherche et le développement, le constructeur américain garantit un suivi de maintenance de 20 années après la fin de commercialisation d’un de ses produits. Son modèle repose sur des remplacements modulaires de composants. Une approche qui permet des interventions rapides tout en évitant de dépêcher un technicien sur place, véritable surcoût pour l’utilisateur : les remplacements de modules ne nécessitent pas de compétences techniques spécialisées et peuvent être effectués par le client lui-même.

Craintes persistantes avec les équipements datés…
Autre inquiétude et pas des moindres, celle portant sur les équipements de retour sur film (films recorders) conçus dans les années 90, lesquels comportent des systèmes informatiques vieillissants. La disponibilité des pièces de rechange ainsi que la disponibilité de personnel qualifié pour assurer leur maintenance restent des sujets préoccupants.

…notamment autour du shoot
Le « shoot » (retour sur film) est fondamental pour la préservation des films, qu’il s’agisse d’œuvres restaurées ou de nouvelles productions. En plus de l’archivage numérique, l’archivage sur pellicule demeure un mode de préservation autoportant avec des principes de conservation bien établis. Plus qu’un marché de niche, le micro marché du retour sur film concerne aujourd’hui les rares longs-métrages tournés en argentique et certains pays comme la France qui mettent un point d’honneur à archiver films frais et films restaurés à la fois sur pellicule et en format numérique.
Cependant, l’inquiétude quant à la maintenance des film recorders toujours en activité ne cesse de grandir auprès des archives et labos spécialisés, avec notamment la crainte de voir ce type de matériels suivre le destin des excellents shooters Aaton K toujours en activité, mais dont la fabrication et la maintenance ont été abandonnées par leur société mère. L’absence de nouveaux développements et la pénurie de personnel compétent pour les maintenir donnent aujourd’hui des sueurs froides à leurs propriétaires, tant pour les utilisateurs de l’Aaton K que pour les shooters d’autres constructeurs.

Pour conclure, tous ces débats, impulsés par Simone Appleby, cheffe de service du laboratoire de restauration du Centre national de la cinématographie et de l’image animée (CNC) ont permis de jeter une lumière crue sur les préoccupations actuelles et les solutions potentielles liées à cette maintenance apportées par les constructeurs présents. Dans un contexte où les défis écologiques liés au photochimique, la discontinuité des fabricants et les ressources financières limitées influencent le paysage, les acteurs de la restauration et de la préservation du patrimoine cinématographique s’efforcent de garantir un avenir durable à ces outils cruciaux. Seule la collaboration entre les fabricants et les utilisateurs, associée à des approches novatrices de maintenance, peut jeter les bases d’une préservation du patrimoine cinématographique solide et continue.

TVU Networks et Magic Hour dans la matinale de NRJ

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TVU et Magic Hour sortent des sentiers battus de la transmission vidéo pour fournir un signal irréprochable au 6/10 de NRJ animé par Manu Lévy depuis un bus électrique itinérant habillé aux couleurs de la première radio musicale de France.
On connaît les solutions TVU pour ses signaux de contribution vidéo IP en 4 et 5G, on les connaît désormais pour simplifier une opération en radio qui aurait pu s’avérer complexe. Si réaliser une émission avec un studio hors site est monnaie courante via une liaison spécialisée, le dispositif prend d’autres proportions lorsque le studio tout entier effectue son direct en mobilité. Et chez NRJ, on planchait déjà depuis l’année dernière sur l’idée de réaliser la 1ère matinale de France des radios musicales à partir d’un bus itinérant… Depuis juin 2023, c’est chose faite !

Le 6/10 de NRJ avec Manu Lévy dans le bus électrique MAM Bus & Trucs .

« Dès novembre 2022, nous nous sommes mis en quête d’une solution permettant d’établir un lien data IP entre notre régie finale parisienne et le studio de la matinale de Manu Lévy prévu pour être installé dans un bus électrique sillonnant chaque matin du 5 au 9 juin les rues de grandes métropoles françaises », raconte Philippe Le Quéré, responsable opérations extérieures à NRJ Audio. Ayant exclu de fait toute liaison satellitaire en raison de trop grandes latences pour « un live radio punchy comme le 6/10 de NRJ », c’est auprès de confrères du broadcast aguerris à l’usage régulier de solutions TVU Networks que Philippe Le Quéré s’est tourné pour découvrir la solution de transmission sur IP adaptée à ses contraintes.

Un lien robuste testé et approuvé
Avec une présentation en fixe dans les locaux de Magic Hour, le responsable opérations extérieures de NRJ Audio a dans un premier temps souhaité effectuer en mobilité à la fois des mesures de robustesse du signal et surtout, de latence : « le premier essai a satisfait les exigences de notre cahier des charges avec des mesures autour de 600 millisecondes en 5G dans les rues de Paris, explique t-il. Nous avons ensuite soumis notre choix technique à Manu Lévy qui lors d’une seconde série de tests en simulation d’animation a confirmé le confort du dispositif. » Ces tests ainsi validés mettent l’opération « Bus Manu » sur les rails, à charge pour la radio de trouver le bus électrique idéal pour accueillir le studio mobile. « C’est un bus de transport en commun de la marque allemande MAM Trucks & Bus qui a par la suite été choisi, notamment pour son autonomie exceptionnelle et la possibilité d’alimenter nos équipements depuis ses batteries, continue Philippe Le Quéré. Le studio a été intégré au centre du véhicule spécialement homologué pour l’occasion, incluant faux-plancher, table, micros, écrans et 5 places assises dont celle de Manu à une extrémité. » La partie arrière ayant été réservée à la régie son, à la mini régie vidéo dédiée aux réseaux sociaux et aux baies techniques accueillant notamment le rack routeur 2U de TVU avec alimentation redondée, équipé de 6 modems 5G dont les antennes ont été fixées sur le toit. Une liaison spare a par ailleurs été assurée par un pack hybride TVU One configuré en mode routeur équipé de 4 modems 4G et 5 modems 5G.

« En plus de la faible latence, la robustesse du signal a été primordiale pour assurer le succès de l’opération tant il s’est agi de lier de manière permanente le réseau d’un studio entier en mobilité avec le réseau parisien de NRJ, qu’il s’agisse du standard téléphonique informatisé pour passer les auditeurs à l’antenne, la gestion du conducteur de l’émission, le retour antenne… avec une bande passante stable dans toutes circonstances, » détaille le responsable opérations extérieures de NRJ Audio. Et de Bordeaux à Toulouse, en passant par Montpellier, Lyon et Paris, « sans faillir une seule seconde, le signal TVU a contribué au succès technique de notre déploiement, » conclut-t-il.

Patrimoine : Vectracom sous le signe de Memorist

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Nouveau contrat au Moyen-Orient, nouveau scanner et belles perspectives de développement au sein d’un groupe centré sur la conservation des patrimoines.

À l’international, Vectracom ne compte plus ses missions visant à numériser et restaurer les fonds d’images de diffuseurs nationaux. « Télévision belge flamande, irlandaise, tunisienne, israélienne, saoudienne, pour les plus notables », Célia Letienne, codirectrice générale de l’entreprise ne tarit pas d’exemples. Si bien qu’elle se réjouit déjà de la prochaine mission qui comptera jusqu’à 120 collaborateurs pendant près de 5 années dans le golf Persique. « Ce ne sont pas moins de 200 000 heures de contenus de la télévision nationale koweïtienne qui vont mobiliser une partie de nos équipements », explique la codirectrice générale. Comme chez tous les diffuseurs, les plus anciennes bandes 2 et 1 pouce vont ressortir des étagères, mais aussi U-Matic, Beta et Beta numérique, sans oublier les supports argentiques 16 et 35 mm. De quoi faire appel à l’expertise de Vectracom sur tous ces formats (lire notre article, NL11/2019).Cette mission semble simple sur le papier, cependant il ne s’agit pas d’uniquement numériser et/ou restaurer d’anciens contenus, mais d’assurer leur préservation pour la postérité. « L’opération consiste à établir un inventaire, une analyse des supports, une numérisation, et bien sûr une indexation et un archivage des contenus », note Célia Letienne. Certains supports dits « VIP » bénéficieront d’une restauration et d’un étalonnage plan à plan avec reconstruction d’image si nécessaire.
Si Vectracom confie ce type de missions à ses ScanStation, et la prise en charge des « neg montés » cinéma au vaisseau amiral de Lasergraphics, le Director 4K, son département remastering créé en 2020 accueille quant à lui un nouvel entrant : la toute dernière version du scanner Cintel 3G HDR+ de Blackmagic Design.

Remastering 4K
À chaque nouvelle résolution, nouveau master. On se souvient du passage du bon vieux DVD vers le Blu-Ray HD, et aujourd’hui le 4K pour Blu-Ray et plateformes OTT… Cette course à la résolution est désormais assurée chez Vectracom par son scan Cintel. L’entreprise ayant par ailleurs signé de nouveaux marchés en ce sens avec entre autres Universal Music France, TF1 Studio, les Éditions Montparnasse ou encore Procidis, notamment pour une réédition 4K de La Revanche des humanoïdes, film d’animation réalisé en 83 par Albert Barillé et extrait de la série télévisée Il était une fois l’espace. Côté retour d’expérience, RAS : « le scan Cintel est particulièrement adapté à ce type de marché », précise Célia Letienne qui le juge efficace « jusqu’à ses synergies natives avec Davinci Resolve pour récupérer et traiter les projets ».

Offre intégrée avec Memorist
Vectracom, auparavant connu pour faire cavalier seul dans le monde de l’image, est entré fin 2022 dans le giron du groupe Memorist (lire encadré). « Memorist vise à fournir une offre intégrée sur tous les métiers de la conservation du patrimoine, véritable force de frappe sur les marchés internationaux avec 270 personnes au sein des 5 entreprises expertes qui le composent », explique Célia Letienne. Parmi les territoires privilégiés : le Maghreb, la Suisse, l’Allemagne, le Levant, l’océan Indien, et l’Afrique du Sud. Et dans la ligne de mire 2023, les États-Unis, l’Angleterre et l’Asie-Pacifique.

Déploiement : Mathematic se pare d’une solution d’archivage unifiée

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Archiware, Quantum, Accusys et SuperMicro sont au cœur de cette nouvelle architecture automatisée, accompagnée par Magic Hour…

Cliquez sur l’image pour plonger dans la bande démo de Mathematic.

Dans une publicité, au cinéma ou dans vos jeux vidéo préférés, vous avez sans doute déjà vu une création de Mathematic, studio d’effets visuels et CGI ultra travaillés qui officie à Paris depuis sa création en 2006, mais aussi depuis Montréal, Los Angeles depuis avril dernier, et plus proche de nous, de Montpellier depuis septembre.

Un choix collégial
Le studio a constamment fait évoluer ses processus tant techniques qu’artistiques, si tant est que son hub originel de Paris ait souhaité élargir ce précepte à la conservation de ses créations. « Avec les prescripteurs du service IT, nous avons mis en commun nos connaissances des matériels et solutions rencontrés dans le passé au cours de nos expériences respectives, explique Pascal Préguiça, administrateur IT sur le site parisien de Mathematic. Avec pour ambition d’aboutir sur une solution d’archivage robuste, efficace et équipée de juste ce qu’il faut, le mieux étant souvent ennemi du mal. »

Du manuel à l’automatisation
Depuis les débuts, l’archivage avait toujours été effectué de manière « artisanale », ce qui pouvait s’avérer chronophage, mais aussi gourmand en espace lorsque les projets à conserver stationnaient temporairement sur les 200 To de leurs serveurs de stockage. « Nous avions jusqu’alors une station sous Linux avec accès 10 Giga à laquelle étaient rattachés deux lecteurs LTO-8, » précise Pascal. Avec ce nouveau dispositif, ce qui change avant tout c’est l’automatisation des processes et la fin de cette « chasse constante à l’espace disponible ». Côté software, Mathematic s’est tourné vers Archiware P5 « une solution souple qui va nous permettre de paramétrer des stratégies d’archivage, mais aussi une interface simple à utiliser pour les assistants de labo qui auront la charge d’intervenir après que nous les aurons formés à ce nouvel outil. »

50 lots LTO-9
Mais pour répondre à cette quête récurrente d’espace, le stockage Accusys ExaSan de 288 To bruts en attachement direct vient renforcer le dispositif dont le rôle sera de servir de stockage tampon des projets prêts à partir pour l’archivage, mais aussi de stockage froid si nécessaire. « Pour avoir travaillé avec des solutions Accusys, nous les savons robustes et efficaces, » commente l’administrateur IT de Mathematic. Puis, pour prendre en charge la partie sauvegarde sur LTO-9 et la capacité d’automatisation pure, une librairie Scalar i3 de Quantum libère toute sa capacité sur 3 RU sur 50 slots avec ses deux lecteurs IBM LTO-9. Enfin, pour architecturer l’ensemble, un serveur SuperMicro 1RU connecté au cœur de réseau via deux liens 10 Giga est entièrement dédié à la gestion de l’archivage.

Objectif : reprendre l’existant
Configuré en atelier et intégré par Magic Hour sur le site parisien de Mathematic, c’est désormais aux spécialistes IT du studio que revient la tâche de mettre en place les stratégies d’archivage d’Archiware P5, l’objectif à terme étant de reprendre l’ensemble de l’existant depuis 2006 et de conserver un fonds indexé dans les règles de l’art. « Nous ne conservons que les éléments utiles qui ont contribué à un projet, explique Pascal Préguiça. Donc pas forcément tous les rushes, indique-t-il, mais les assets pour les VFX, et bien sûr les éléments finaux livrés aux clients. Notre politique avant archivage est de nous assurer du “go” des chargés de production. Dans le cas d’un retake inopiné, nous pourrons toujours remonter sur le serveur tout un projet en un temps record. » 

Voir la bande démo cinéma de Mathematic