Lasergraphics Director au cœur du labo numérique de la Cinémathèque suisse

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Fondée en 1948 à Lausanne, la Cinémathèque suisse vient de célébrer son 75e anniversaire. Direction Penthaz dans le canton de Vaud où l’institution abrite ses archives et son laboratoire numérique partenaire de Magic Hour.

Avec une collection de 485 000 éléments représentant quelque 100 000 titres dont 85 000 films de fiction et documentaires confondus, la Cinémathèque suisse est reconnue comme l’une des cinémathèques les plus importantes au monde. Son département film reçoit régulièrement des fonds de particuliers, de collectionneurs, de maisons de production et de laboratoires. Chaque œuvre ainsi conservée est cataloguée, étiquetée et stockée dans des conditions idéales de température et d’hygrométrie. On y retrouve les négatifs originaux du cinéma suisse, mais aussi des copies de dépôt obligatoire (équivalent suisse du dépôt légal français), des films étrangers… reflet de ce qui a été diffusé et montré en Suisse depuis les débuts du cinéma.

Le site de la Cinémathèque suisse à Penthaz. Il est composé de 3 niveaux souterrains à climat contrôlé pour la conservation des éléments films et non films (affiches, documents et objets en lien avec la production et l’exploitation cinématographiques).

Dans le même bâtiment déployé sur 3 niveaux souterrains, les supports « non-films » complètent la collection. L’esprit de conservation est identique à celui des œuvres de cinéma : restauration, numérisation et conservation dans des conditions idéales de quelque 500 000 affiches, mais aussi de tout matériel ayant contribué à la création et la promotion d’une œuvre, qu’il s’agisse d’un story-board, de documents de préproduction, de décors, de dossiers de presse, d’objets promotionnels…

Grand écart dans les styles, mais dénominateur commun helvète, la Cinémathèque suisse compte parmi son fonds d’objets les éléments du film d’animation stop motion oscarisé en 2017 « Ma vie de Courgette » (2015) du réalisateur suisse Claude Barras, ou encore le xénomorphe de « Alien, le huitième passager » (1979) de Ridley Scott, objet promotionnel d’époque conservé en hommage à son créateur, l’artiste suisse Hans Ruedi Giger.

Aperçu d’une des allées de conservation des bobines films.

Un laboratoire numérique depuis 2019
Le laboratoire numérique de la Cinémathèque suisse a pour mission de numériser les restaurations déjà disponibles sur support photochimique pour en réaliser des éléments de diffusion, mais aussi de restaurer les œuvres qui ne sont pas confiées aux laboratoires externes partenaires (en Suisse, l’Office fédéral de la culture [OFC] détermine chaque année une liste de films et un budget à allouer aux laboratoires externes).

Le laboratoire numérique compte une dizaine de stations DaVinci Resolve ayant accès au SAN et utilisées comme ferme de rendu. La salle d’étalonnage ci-contre accueille réalisateurs, chef opérateurs et ayants-droits à des fins de validation des travaux de restauration.

C’est en 2019 que le département Film de la Cinémathèque s’est paré de son propre labo. À la tête de ce projet, Nicolas Ricordel, ancien chef du département numérique au CNC, a mis à profit ses années passées au sein de l’institution française pour définir ses nouveaux besoins : « Ici, notre équipe est réduite, il nous fallait un matériel à la fois performant et très ergonomique afin que chaque membre puisse suivre un projet de A à Z, explique-t-il. C’est-à-dire de prendre en charge la numérisation, la restauration, l’étalonnage, la fabrication des livrables et l’ingest et sa documentation. Au cœur du dispositif : un scanner Lasergraphics Director 5K. « J’ai formé nos trois restauratrices numériques à l’usage du Director. Avec lui, pas de ligne de commande, il propose un choix de paramètres à déterminer, sa calibration est simple à effectuer… » Mais de tels avantages ne s’arrêtent pas là. « Dès le début, nous avions principalement besoin de numériser rapidement le fonds en attente. D’expérience, je savais que le Director était un scanner de haute qualité et rapide pour assurer une cadence de 2 à 3 images par seconde en couleur et HDR et 10 i/s pour du film noir & blanc. » Aujourd’hui, le laboratoire traite « une centaine d’œuvres par an, courts et longs-métrages confondus, » estime Nicolas Ricordel. En aval des opérations de scan, le même esprit de performance et d’ergonomie est au cœur des choix de chaque ressource : de Diamant-Film de l’allemand HS-ART Digital pour la restauration numérique ; mais aussi Resolve qui, pour le responsable du laboratoire, « est une formidable boîte à outils », du transcodage en passant par le montage « devenu de plus en plus robuste », l’étalonnage bien sûr, « mais aussi pour sortir quasiment l’ensemble des livrables. » Pour l’anecdote, Nicolas Ricordel a pu obtenir de Blackmagic Design de proposer une gestion des fichiers DPX en noir & blanc. Côté travail de l’audio, les ingénieurs du son restent pour l’instant très attachés à Pro Tools, concède Nicolas Ricordel, « ce qui ne nous empêche pas de rester à l’écoute des évolutions de Fairlight, » souligne-t-il.


Conserver les œuvres tournées en numérique

Le système d’archivage robotisé est assuré par 1750 slots LTO dans des librairies IBM.

On pense au support film pour archiver de manière pérenne. Mais qu’en est-il des œuvres qui n’ont connu que le numérique du tournage à l’exploitation ? La Cinémathèque suisse a mis en place un projet de retour sur film dédié à ce cas particulier. « Nous nous mettons dans la peau des futurs archivistes qui manipuleront peut-être ces pellicules dans un siècle, » lance Nicolas Ricordel. En pré-roll y figurent les mires et informations de scan qui permettront de restituer l’image telle qu’elle fut définie originellement pour l’exploitation du DCP. C’est au laboratoire photochimique Cinegrell basé à Zürich que la Cinémathèque confie l’ensemble de ses retours sur film. « Avec Cinegrell, nous avons mis en place un ensemble de procédures de calibration à travers des mires et des LUT conjointes pour ce qui concerne les œuvres que nous avons restaurées, explique Nicolas Ricordel. Ces retours sur films destinés à la conservation sans vocation à tirer de nouvelles copies sont numérisés une dernière fois à l’aide du Director pour une ultime comparaison avant validation des valeurs de résolution et de colorimétrie. »

Côté archivage, la Cinémathèque effectue actuellement la migration de ses librairies LTO6 vers LTO9 pour à terme compter une capacité de 30 pétaoctets avec un data management en cours de redéfinition. Misant sur l’automatisation, c’est en interne qu’ont été développées la solution visant à assurer la migration vers LTO9 et la nouvelle base de données permettant la documentation et la gestion automatique de tous les fichiers. Quant au SAN Quantum fibre 32G StorNext de 300 To du laboratoire, il devrait prochainement connaître une mise à jour de capacité.

Centreville Télévision signe un studio virtuel haut de gamme

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Partenaire de Magic Hour, le prestataire parisien propose désormais un studio virtuel architecturé autour d’Axymmetry Boadcast DE. Une offre clés en main disponible à Paris XVe. Revue de détail…

Quoi de mieux qu’un programme court dédié à l’innovation pour inaugurer un studio virtuel innovant ? C’est avec Bleu, Blanc, Bouge (25×1’ – Marceau Productions) — pastille qui met en avant sur France 2 et France 5 les entreprises françaises dans le cadre de France 2030 — que Centreville Télévision a lancé la commercialisation de son studio virtuel venu équiper son plateau 53. Alors que le postproducteur est un acteur incontournable à proximité des sièges des grands diffuseurs nationaux et face à la demande croissante des productions tant télévisuelles qu’institutionnelles, « il semblait légitime de proposer une prestation de studio virtuel haut de gamme en nous appuyant sur les compétences dont nous disposons en interne », explique Nathalie Renaud, directrice déléguée de cette filiale du Groupe Transatlantic.

Si l’ambition de Centreville est aussi de démocratiser ce type de dispositif à travers les licences les plus puissantes d’Aximmetry (Broadcast DE), et proposer des tarifs justes qui affranchissent le client de frais d’interface, la nouvelle offre s’inscrit loin de celle des plateaux virtuels dédiés en fixe chez les producteurs et les diffuseurs dont la légitimité de l’investissement repose sur la vie d’un programme. « À l’inverse de cette philosophie, note Nathalie Renaud, nous sommes ouverts aux productions de type « one shot », ponctuelles ou non, à travers des services à tiroirs orchestrés par nos forces vives que sont Arnaud Vignal, directeur des effets spéciaux et Florentin Franciosi, chargé d’exploitation à la direction technique, tous deux à l’écoute des besoins de chaque production. »

Pour ces deux responsables, le choix d’Aximmetry permet « de garder la main » sur la couche exploitation pour répondre à une quasi-infinité de configurations d’utilisation, mais aussi de bénéficier des mises à jour régulières du moteur Unreal, avantage à la fois technologique, et esthétique à l’égard des rendus et fonctionnalités sans cesse en évolution.

Offre & accompagnement sur mesure

Arnaud Vignal, directeur des effets spéciaux et Florentin Franciosi, chargé d’exploitation.

Il existe aujourd’hui une multitude de templates de décors sur le marché. Une des particularités de Centreville est de pouvoir proposer des modèles originaux composés en interne sur Cinema4D, « mais il est tout aussi possible de passer par Maya, Blender et consorts, ou d’autres assets compatibles fournis par le client, quitte à effectuer nous-mêmes des modifications selon les besoins, précise Arnaud Vignal. Il convient cependant d’accompagner les demandes du client au regard du budget imparti, tempère-t-il. Côté exploitation, « le couple Aximmetry et Unreal Engine a l’avantage d’être entièrement programmable, complète Florentin Franciosi. Une programmation « rapide et simplifiée avec le langage Blueprint d’Unreal » qui, selon Arnaud Vignal, « ouvre le champ des possibles lors du tournage » : des déplacements ou remplacements d’éléments de décor, des changements de texture des sols, des murs, des lancements de séquences animées… « Mais attention, note Florentin Franciosi, pour tout projet, le travail de préproduction est fondamental et vivement conseillé. Pour cela, nous accompagnons les producteurs et réalisateurs, pas toujours aguerris aux enjeux d’un tel dispositif, même si la souplesse d’Aximmetry autorise le retake dans le cas où certains éléments de décors ne seraient qu’en cours de validation. »

La programmation nodale sous Aximmetry.

Pour conserver cette souplesse, Centreville a écarté le XR qui rend toute retake impossible de par la nature même du procédé. « Le fond vert a ce côté backup rassurant pour le client broadcast, explique Arnaud Vignal, nous enregistrons tous les flux de caméra, fonds verts et truqués. Ainsi le client repart avec sa réal sous le bras, mais aussi avec tous les flux qu’il sera possible de modifier à loisir. »

 

Tracking ou caméra virtuelle
Direction le plateau 53, un des trois studios avec régie multicam que compte Centreville boulevard du général Martial Valin. C’est le plus petit avec ses 70 m2 — contre 90 m2 pour les plateaux 41 et 49 — « pas la peine d’être physiquement imposant, le virtuel se charge de simuler de grands espaces », souligne Florentin Franciosi.

Pour son ouverture en juillet dernier, Centreville a acquis de nouveaux éclairages LED pour bénéficier d’un key optimal, mais aussi trois caméras 4K FX9 Sony équipées du tracking signé HTC Vive Mars. « Aximmetry nous donne ainsi le choix de tourner en mode tracking ou en mode caméra virtuelle comme ce fut le cas pour Bleu, Blanc Bouge. » Généré dans Aximmetry, ce mode permet, par exemple, de créer des mouvements de caméra rejouables à l’identique. Une solution qui apporte de la souplesse notamment lors de retakes : il est ainsi possible dans ce cas de figure de filmer le protagoniste un jour sur fond de référence et ajouter/modifier ultérieurement des éléments de décors en conservant les valeurs du tournage.

Des stations « custom »
Pour tirer le meilleur du couple Aximmetry – Unreal Engine, c’est sur des stations « custom made » que s’appuie Centreville : « des tours choisies pour leur excellent airflow, de l’Intel Core i9 13900K pour ses fréquences supérieures à celle du Xeon qui collent parfaitement à l’usage du moteur Unreal pour l’exploitation et les compilations, et des GPU GeForce RTX 4080, » détaille Arnaud Vignal. Des machines évolutives maintenues in situ. « Nous restons à l’affût des gains de performance que le marché des composants peut apporter, souligne le directeur des effets spéciaux qui pense déjà aux prochaines exigences des diffuseurs notamment en termes d’exploitation UHD 50p, très gourmande en ressources.

Paramétrages sous Unreal 5.2.

Pour l’heure, le binôme VFX-exploitation de Centreville Télévision s’emploie à pousser la prestation en direction de l’artistique, notamment à travers les possibilités de réalisme qu’offre le moteur graphique Unreal. L’idée étant aussi de faire comprendre au client que l’espace est aujourd’hui virtuellement infini, que les effets de lumière du décor peuvent être dynamiques en temps réel et que les angles caméras sortent désormais des sentiers battus de la captation traditionnelle. « Entre deux prestations, nous effectuons plusieurs démos par semaine », indique Florentin Franciosi. « Des sessions qui visent à éclairer sur les possibilités de notre solution, complète Arnaud Vignal. Notre rôle est aussi de conseiller, conclut-il, quitte à préférer du compositing sur After Effects si le virtuel s’avère surdimensionné. »

 

 

Rencontres : préoccupations autour de la maintenance des équipements de scan et de shoot

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Quid de l’avenir de la maintenance des matériels dédiés au scan et au retour sur film ? Une interrogation qui résonne au cœur des préoccupations de tous les acteurs engagés dans la préservation cinématographique : des instituts de restauration aux cinémathèques en passant par les laboratoires numériques.

Lors d’une table ronde organisée par le CNC et le laboratoire Immagine Ritrovata durant la 37e édition du festival Il Cinema Ritrovato de Bologne (24 juin-2 juillet), la communauté des archives et des labos spécialisés dans la restauration et la conservation cinématographique s’est réunie pour échanger sur les défis et les solutions visant à maintenir en état leurs équipements.

L’objet de ce panel était clair : faire connaître les inquiétudes des utilisateurs quant à la pérennité et à la maintenance d’équipements devenant progressivement rares. Qu’ils soient numériques ou mécaniques (comme les essuyeuses et les développeuses de films) et dont les pièces sont devenues difficiles à trouver. Davide Pozzi, directeur de L’Immagine Ritrovata et modérateur des débats, a entre autres souligné l’importance de ces équipements dont la maintenance est de plus en plus précaire. Cependant, les discussions ne se sont pas limitées aux équipements traditionnels. Les scanners modernes ont également fait l’objet d’un débat intense, mettant en lumière les enjeux liés à leur développement R&D et à leur maintenance.

Un éclairage sur les solutions
La table ronde a ouvert sa tribune aux quatre principaux fabricants de scanners, à savoir ARRI, DFT, Lasergraphics et Filmlight, tous représentant des solutions haut de gamme équipées de capteurs non Bayer, conformément à la recommandation CST pour le scan dédié à la restauration et à la conservation de patrimoine cinématographique. Ces acteurs majeurs ont eu l’occasion de partager leurs visions concernant la pérennité et la maintenance de leurs produits. Il fut aussi abordé les inquiétudes autour de la disponibilité du support photochimique, une préoccupation cruciale dans le contexte actuel. La présence de Kodak dans un second temps a rassuré les participants en confirmant son engagement à maintenir sa production de pellicule, garantissant ainsi la continuité de ce support.

Les enjeux de la discontinuité
Parmi les préoccupations réside le risque que certains fabricants cessent la production de scanners et de leur entretien, comme Filmlight, laissant les propriétaires d’équipements existants dans l’incertitude concernant la maintenance, qu’elle soit matérielle ou logicielle. Cette question soulève des problèmes complexes, allant des pièces détachées à la question du soutien logiciel. Certains fabricants ont choisi d’arrêter leurs efforts en R&D, d’autres continuent à innover.

Au service de la maintenance : le cas Lasergraphics
Lors de ces présentations, la politique de maintenance de Lasergraphics, distribué par Magic Hour, a été mise en avant et particulièrement saluée. Fortement investi dans la recherche et le développement, le constructeur américain garantit un suivi de maintenance de 20 années après la fin de commercialisation d’un de ses produits. Son modèle repose sur des remplacements modulaires de composants. Une approche qui permet des interventions rapides tout en évitant de dépêcher un technicien sur place, véritable surcoût pour l’utilisateur : les remplacements de modules ne nécessitent pas de compétences techniques spécialisées et peuvent être effectués par le client lui-même.

Craintes persistantes avec les équipements datés…
Autre inquiétude et pas des moindres, celle portant sur les équipements de retour sur film (films recorders) conçus dans les années 90, lesquels comportent des systèmes informatiques vieillissants. La disponibilité des pièces de rechange ainsi que la disponibilité de personnel qualifié pour assurer leur maintenance restent des sujets préoccupants.

…notamment autour du shoot
Le « shoot » (retour sur film) est fondamental pour la préservation des films, qu’il s’agisse d’œuvres restaurées ou de nouvelles productions. En plus de l’archivage numérique, l’archivage sur pellicule demeure un mode de préservation autoportant avec des principes de conservation bien établis. Plus qu’un marché de niche, le micro marché du retour sur film concerne aujourd’hui les rares longs-métrages tournés en argentique et certains pays comme la France qui mettent un point d’honneur à archiver films frais et films restaurés à la fois sur pellicule et en format numérique.
Cependant, l’inquiétude quant à la maintenance des film recorders toujours en activité ne cesse de grandir auprès des archives et labos spécialisés, avec notamment la crainte de voir ce type de matériels suivre le destin des excellents shooters Aaton K toujours en activité, mais dont la fabrication et la maintenance ont été abandonnées par leur société mère. L’absence de nouveaux développements et la pénurie de personnel compétent pour les maintenir donnent aujourd’hui des sueurs froides à leurs propriétaires, tant pour les utilisateurs de l’Aaton K que pour les shooters d’autres constructeurs.

Pour conclure, tous ces débats, impulsés par Simone Appleby, cheffe de service du laboratoire de restauration du Centre national de la cinématographie et de l’image animée (CNC) ont permis de jeter une lumière crue sur les préoccupations actuelles et les solutions potentielles liées à cette maintenance apportées par les constructeurs présents. Dans un contexte où les défis écologiques liés au photochimique, la discontinuité des fabricants et les ressources financières limitées influencent le paysage, les acteurs de la restauration et de la préservation du patrimoine cinématographique s’efforcent de garantir un avenir durable à ces outils cruciaux. Seule la collaboration entre les fabricants et les utilisateurs, associée à des approches novatrices de maintenance, peut jeter les bases d’une préservation du patrimoine cinématographique solide et continue.

TVU Networks et Magic Hour dans la matinale de NRJ

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TVU et Magic Hour sortent des sentiers battus de la transmission vidéo pour fournir un signal irréprochable au 6/10 de NRJ animé par Manu Lévy depuis un bus électrique itinérant habillé aux couleurs de la première radio musicale de France.
On connaît les solutions TVU pour ses signaux de contribution vidéo IP en 4 et 5G, on les connaît désormais pour simplifier une opération en radio qui aurait pu s’avérer complexe. Si réaliser une émission avec un studio hors site est monnaie courante via une liaison spécialisée, le dispositif prend d’autres proportions lorsque le studio tout entier effectue son direct en mobilité. Et chez NRJ, on planchait déjà depuis l’année dernière sur l’idée de réaliser la 1ère matinale de France des radios musicales à partir d’un bus itinérant… Depuis juin 2023, c’est chose faite !

Le 6/10 de NRJ avec Manu Lévy dans le bus électrique MAM Bus & Trucs .

« Dès novembre 2022, nous nous sommes mis en quête d’une solution permettant d’établir un lien data IP entre notre régie finale parisienne et le studio de la matinale de Manu Lévy prévu pour être installé dans un bus électrique sillonnant chaque matin du 5 au 9 juin les rues de grandes métropoles françaises », raconte Philippe Le Quéré, responsable opérations extérieures à NRJ Audio. Ayant exclu de fait toute liaison satellitaire en raison de trop grandes latences pour « un live radio punchy comme le 6/10 de NRJ », c’est auprès de confrères du broadcast aguerris à l’usage régulier de solutions TVU Networks que Philippe Le Quéré s’est tourné pour découvrir la solution de transmission sur IP adaptée à ses contraintes.

Un lien robuste testé et approuvé
Avec une présentation en fixe dans les locaux de Magic Hour, le responsable opérations extérieures de NRJ Audio a dans un premier temps souhaité effectuer en mobilité à la fois des mesures de robustesse du signal et surtout, de latence : « le premier essai a satisfait les exigences de notre cahier des charges avec des mesures autour de 600 millisecondes en 5G dans les rues de Paris, explique t-il. Nous avons ensuite soumis notre choix technique à Manu Lévy qui lors d’une seconde série de tests en simulation d’animation a confirmé le confort du dispositif. » Ces tests ainsi validés mettent l’opération « Bus Manu » sur les rails, à charge pour la radio de trouver le bus électrique idéal pour accueillir le studio mobile. « C’est un bus de transport en commun de la marque allemande MAM Trucks & Bus qui a par la suite été choisi, notamment pour son autonomie exceptionnelle et la possibilité d’alimenter nos équipements depuis ses batteries, continue Philippe Le Quéré. Le studio a été intégré au centre du véhicule spécialement homologué pour l’occasion, incluant faux-plancher, table, micros, écrans et 5 places assises dont celle de Manu à une extrémité. » La partie arrière ayant été réservée à la régie son, à la mini régie vidéo dédiée aux réseaux sociaux et aux baies techniques accueillant notamment le rack routeur 2U de TVU avec alimentation redondée, équipé de 6 modems 5G dont les antennes ont été fixées sur le toit. Une liaison spare a par ailleurs été assurée par un pack hybride TVU One configuré en mode routeur équipé de 4 modems 4G et 5 modems 5G.

« En plus de la faible latence, la robustesse du signal a été primordiale pour assurer le succès de l’opération tant il s’est agi de lier de manière permanente le réseau d’un studio entier en mobilité avec le réseau parisien de NRJ, qu’il s’agisse du standard téléphonique informatisé pour passer les auditeurs à l’antenne, la gestion du conducteur de l’émission, le retour antenne… avec une bande passante stable dans toutes circonstances, » détaille le responsable opérations extérieures de NRJ Audio. Et de Bordeaux à Toulouse, en passant par Montpellier, Lyon et Paris, « sans faillir une seule seconde, le signal TVU a contribué au succès technique de notre déploiement, » conclut-t-il.

Patrimoine : Vectracom sous le signe de Memorist

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Nouveau contrat au Moyen-Orient, nouveau scanner et belles perspectives de développement au sein d’un groupe centré sur la conservation des patrimoines.

À l’international, Vectracom ne compte plus ses missions visant à numériser et restaurer les fonds d’images de diffuseurs nationaux. « Télévision belge flamande, irlandaise, tunisienne, israélienne, saoudienne, pour les plus notables », Célia Letienne, codirectrice générale de l’entreprise ne tarit pas d’exemples. Si bien qu’elle se réjouit déjà de la prochaine mission qui comptera jusqu’à 120 collaborateurs pendant près de 5 années dans le golf Persique. « Ce ne sont pas moins de 200 000 heures de contenus de la télévision nationale koweïtienne qui vont mobiliser une partie de nos équipements », explique la codirectrice générale. Comme chez tous les diffuseurs, les plus anciennes bandes 2 et 1 pouce vont ressortir des étagères, mais aussi U-Matic, Beta et Beta numérique, sans oublier les supports argentiques 16 et 35 mm. De quoi faire appel à l’expertise de Vectracom sur tous ces formats (lire notre article, NL11/2019).Cette mission semble simple sur le papier, cependant il ne s’agit pas d’uniquement numériser et/ou restaurer d’anciens contenus, mais d’assurer leur préservation pour la postérité. « L’opération consiste à établir un inventaire, une analyse des supports, une numérisation, et bien sûr une indexation et un archivage des contenus », note Célia Letienne. Certains supports dits « VIP » bénéficieront d’une restauration et d’un étalonnage plan à plan avec reconstruction d’image si nécessaire.
Si Vectracom confie ce type de missions à ses ScanStation, et la prise en charge des « neg montés » cinéma au vaisseau amiral de Lasergraphics, le Director 4K, son département remastering créé en 2020 accueille quant à lui un nouvel entrant : la toute dernière version du scanner Cintel 3G HDR+ de Blackmagic Design.

Remastering 4K
À chaque nouvelle résolution, nouveau master. On se souvient du passage du bon vieux DVD vers le Blu-Ray HD, et aujourd’hui le 4K pour Blu-Ray et plateformes OTT… Cette course à la résolution est désormais assurée chez Vectracom par son scan Cintel. L’entreprise ayant par ailleurs signé de nouveaux marchés en ce sens avec entre autres Universal Music France, TF1 Studio, les Éditions Montparnasse ou encore Procidis, notamment pour une réédition 4K de La Revanche des humanoïdes, film d’animation réalisé en 83 par Albert Barillé et extrait de la série télévisée Il était une fois l’espace. Côté retour d’expérience, RAS : « le scan Cintel est particulièrement adapté à ce type de marché », précise Célia Letienne qui le juge efficace « jusqu’à ses synergies natives avec Davinci Resolve pour récupérer et traiter les projets ».

Offre intégrée avec Memorist
Vectracom, auparavant connu pour faire cavalier seul dans le monde de l’image, est entré fin 2022 dans le giron du groupe Memorist (lire encadré). « Memorist vise à fournir une offre intégrée sur tous les métiers de la conservation du patrimoine, véritable force de frappe sur les marchés internationaux avec 270 personnes au sein des 5 entreprises expertes qui le composent », explique Célia Letienne. Parmi les territoires privilégiés : le Maghreb, la Suisse, l’Allemagne, le Levant, l’océan Indien, et l’Afrique du Sud. Et dans la ligne de mire 2023, les États-Unis, l’Angleterre et l’Asie-Pacifique.

Déploiement : Mathematic se pare d’une solution d’archivage unifiée

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Archiware, Quantum, Accusys et SuperMicro sont au cœur de cette nouvelle architecture automatisée, accompagnée par Magic Hour…

Cliquez sur l’image pour plonger dans la bande démo de Mathematic.

Dans une publicité, au cinéma ou dans vos jeux vidéo préférés, vous avez sans doute déjà vu une création de Mathematic, studio d’effets visuels et CGI ultra travaillés qui officie à Paris depuis sa création en 2006, mais aussi depuis Montréal, Los Angeles depuis avril dernier, et plus proche de nous, de Montpellier depuis septembre.

Un choix collégial
Le studio a constamment fait évoluer ses processus tant techniques qu’artistiques, si tant est que son hub originel de Paris ait souhaité élargir ce précepte à la conservation de ses créations. « Avec les prescripteurs du service IT, nous avons mis en commun nos connaissances des matériels et solutions rencontrés dans le passé au cours de nos expériences respectives, explique Pascal Préguiça, administrateur IT sur le site parisien de Mathematic. Avec pour ambition d’aboutir sur une solution d’archivage robuste, efficace et équipée de juste ce qu’il faut, le mieux étant souvent ennemi du mal. »

Du manuel à l’automatisation
Depuis les débuts, l’archivage avait toujours été effectué de manière « artisanale », ce qui pouvait s’avérer chronophage, mais aussi gourmand en espace lorsque les projets à conserver stationnaient temporairement sur les 200 To de leurs serveurs de stockage. « Nous avions jusqu’alors une station sous Linux avec accès 10 Giga à laquelle étaient rattachés deux lecteurs LTO-8, » précise Pascal. Avec ce nouveau dispositif, ce qui change avant tout c’est l’automatisation des processes et la fin de cette « chasse constante à l’espace disponible ». Côté software, Mathematic s’est tourné vers Archiware P5 « une solution souple qui va nous permettre de paramétrer des stratégies d’archivage, mais aussi une interface simple à utiliser pour les assistants de labo qui auront la charge d’intervenir après que nous les aurons formés à ce nouvel outil. »

50 lots LTO-9
Mais pour répondre à cette quête récurrente d’espace, le stockage Accusys ExaSan de 288 To bruts en attachement direct vient renforcer le dispositif dont le rôle sera de servir de stockage tampon des projets prêts à partir pour l’archivage, mais aussi de stockage froid si nécessaire. « Pour avoir travaillé avec des solutions Accusys, nous les savons robustes et efficaces, » commente l’administrateur IT de Mathematic. Puis, pour prendre en charge la partie sauvegarde sur LTO-9 et la capacité d’automatisation pure, une librairie Scalar i3 de Quantum libère toute sa capacité sur 3 RU sur 50 slots avec ses deux lecteurs IBM LTO-9. Enfin, pour architecturer l’ensemble, un serveur SuperMicro 1RU connecté au cœur de réseau via deux liens 10 Giga est entièrement dédié à la gestion de l’archivage.

Objectif : reprendre l’existant
Configuré en atelier et intégré par Magic Hour sur le site parisien de Mathematic, c’est désormais aux spécialistes IT du studio que revient la tâche de mettre en place les stratégies d’archivage d’Archiware P5, l’objectif à terme étant de reprendre l’ensemble de l’existant depuis 2006 et de conserver un fonds indexé dans les règles de l’art. « Nous ne conservons que les éléments utiles qui ont contribué à un projet, explique Pascal Préguiça. Donc pas forcément tous les rushes, indique-t-il, mais les assets pour les VFX, et bien sûr les éléments finaux livrés aux clients. Notre politique avant archivage est de nous assurer du “go” des chargés de production. Dans le cas d’un retake inopiné, nous pourrons toujours remonter sur le serveur tout un projet en un temps record. » 

Voir la bande démo cinéma de Mathematic

Studio virtuel : Novita Prod choisit Aximmetry

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Le 7 novembre dernier, les téléspectateurs de France 3 Corse ViaStella ont découvert A Castagna, un jeu télévisé quotidien en langue corse produit par Novita Prod et réalisé en décors virtuels.

A Castagna (La Châtaigne en langue corse), un 26 minutes quotidien produit par Novita Prod et diffusé sur France 3 Corse ViaStella, signe l’arrivée d’Aximmetry sur l’île de Beauté. Du lundi au jeudi à 18 h sur la chaîne régionale de France Télévisions, deux équipes s’affrontent sur des questions de culture générale : l’une dans les studios de Novita Prod à Ajaccio, l’autre dans une ville ou un village de Corse. « C’est au cœur du concept initial du jeu que s’est imposé naturellement le choix du décor virtuel, raconte Antoine Gannac, cofondateur du groupe Wide Studios et producteur à Novita Prod, société de production basée à Ajaccio. En plateau, il fallait trouver la juste intégration des images des deux candidats constituant l’équipe extérieure. L’incrustation dans un décor virtuel nous a semblé être la meilleure des solutions. » 10 ans plus tôt, Novita Prod avait envisagé de s’équiper en moyens virtuels, mais la lourde mise en œuvre technique et les coûts associés à cette technologie avaient incité à renoncer. Aujourd’hui, « l’utilisation d’un décor virtuel est techniquement et économiquement accessible et permet d’apporter un souffle nouveau à l’écriture visuelle, comme c’est le cas pour A Castagna », souligne Antoine Gannac.

Souplesse d’exploitation
À l’instar de diffuseurs comme France 3 Bordeaux ou encore Euronews qui ont fait l’acquisition de licences Aximmetry, Novita Prod compte désormais cette nouvelle offre sur le territoire corse dans ses studios de 300 m2 d’Ajaccio. Pour retenir Aximmetry parmi les 3 solutions initialement en lice pour équiper son studio, le producteur reconnaît que la souplesse d’exploitation a « largement pesé dans la balance ». Une souplesse qu’il retrouve au tournage : « grâce aux fonctionnalités que nous avons pu développer spécifiquement pour A Castagna, nous nous sommes affranchis d’une gestion complexe de tâches récurrentes. » On pense notamment à la gestion des lumières d’ambiance sur le plateau, aux lancements de synthés, des musiques et des illustrations sonores qui viennent ponctuer les 5 manches du jeu télévisé. Et ce jusqu’au comptage des points. Toutes ces tâches gérées par le logiciel d’Aximmetry et déclenchées par un unique opérateur « font gagner un temps précieux en production et éliminent les sources d’erreurs », conclut Antoine Gannac.

 

FOCUS
•Pour Novita Prod, Magic Hour a eu pour mission de fournir les licences Aximmetry, les stations Lenovo, d’intégrer au workflow et configurer le système de tracking Mosys associé à deux PTZ Panasonic AW150 (grue et plateau) et deux Ursa Mini (Plateau). Par un transfert de compétences, Magic Hour permet à la société montpelliéraine l’Atelier Digital dirigée par Cédric Cossec, partenaire de Novita chargé de la direction technique, d’assurer la formation utilisateurs et le suivi des développements à venir pour Novita Prod sur l’outil Aximmetry.
• Les décors de A Castagna ont été créés par un des pionniers du graphic design 3D, Rafael Martinez (Pygmee Production), également basé à Montpellier.
• Novita Prod, fait partie du groupe Wide Studios qui regroupe plusieurs sociétés de production à Paris, en Corse et en région Rhône-Alpes. Novita produit des magazines et émissions de plateau, des documentaires, de la fiction et des films institutionnels. Pour ViaStella, son catalogue s’articule autour des magazines découverte et art de vivre, des émissions jeunesse et des émissions de plateau & divertissements. La langue corse représente un tiers de ses productions.

Stockage : Lumaforge Jellyfish, une solution taillée pour Gunsmoke

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Il y a deux mois, Gunsmoke est passée d’un simple réseau et de l’utilisation de disques amovibles vers une solution Jellyfish de Lumaforge. Un choix judicieux pour cette entreprise à taille humaine. Témoignage…
Fini les disques qui transitent de salle en salle. Gunsmoke, société de production et de postproduction spécialisée dans la stratégie, le conseil, et le contenu de marque en B2B et B2C vient de s’équiper d’une solution de stockage NAS LumaForge Jellyfish. « Même si durant des années nous avons su nous adapter à notre réseau interne pour partager nos projets, nous avons longtemps hésité avant de choisir un stockage centralisé adapté à nos besoins, » se rappelle Hervé Thouement, directeur associé en charge de la postproduction de Gunsmoke.
Simplicité et efficacité avant tout
Pour cet ancien graphiste flamiste qui confie « mettre toujours la main à la pâte » au Flame, il était absolument indispensable de se parer d’un outil accessible et paramétrable facilement : « la simplicité de mise en place plug’n’play, le paramétrage et l’interface de gestion de Jellyfish correspondent parfaitement à nos besoins, » souligne-t-il. C’est à une tour Jellyfish de 120 To soit 79 To utiles (extensible à 159 To utiles) que sont désormais raccordées les 5 stations de travail de Gunsmoke. Le Flame, bien sûr, le montage sur Premiere Pro et After Effect, l’étalonnage sur Davinci Resolve Studio, les 5 salles de Gunsmoke, déjà collaboratives dans l’esprit d’équipe, sont désormais collaboratives à travers un workflow simple et efficace : « on se retrouve avec une ergonomie compréhensible de tous pour gérer nos projets, » assure Hervé.
« Tirer l’artistique et la narration vers le haut »
Gunsmoke mise avant tout sur le travail de l’image en interne, mais aussi avec les talents free-lance qui viennent remplir ses rangs au fil des ans. Ici, l’équipe privilégie l’humain et chacun estime depuis les premiers films de Gunsmoke en 2009, qu’une bonne entente et une bonne communication contribuent à tirer l’artistique et la narration vers le haut. « Nous avons toujours été habitués à faire tout nous-mêmes, conclut Hervé Thouement, cela explique peut-être notre attachement exacerbé au travail de l’image bien exécuté. »

Liaisons de contribution : la rédaction nationale de FTV sur le pont avec TVU Networks pour les funérailles d’Élisabeth II

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Face au risque de saturation des réseaux de téléphonie mobile pour couvrir en direct les funérailles de la reine Élisabeth II d’Angleterre, France Télévisions a fait appel aux solutions de TVU Networks dans une configuration innovante…
Les grands rassemblements sont souvent synonymes de saturation des réseaux de téléphonie mobile et de course à la bande passante entre diffuseurs. Appels téléphoniques écourtés, prises de vue en direct peu exploitables… Les problématiques de production de la rédaction nationale de France Télévision liées à l’ampleur médiatiques des funérailles de la reine Élisabeth II d’Angleterre n’ont bien sûr pas échappé à cette règle.
VU One & Starlink
Pour faire face aux restrictions imposées aux diffuseurs limitant de fait l’utilisation de moyens satellitaires lourds, c’est à partir d’une configuration intégrant la technologie TVU Networks et Starlink de SpaceX que France Télévisions a misé pour couvrir l’événement en direct. « Testée à deux reprises en Ukraine et en Corse, nous avons pris le parti de déployer cette configuration à grande échelle pour cet événement, » souligne Romuald Rat, directeur de la production de l’information de France Télévisions. Cette association de technologie TVU/Starlink est venue pallier la saturation des réseaux et l’instabilité des débits, causes principales de la dégradation des signaux dans pareilles circonstances. Pour Skader Ben Attia, directeur de l’ingénierie de France Télévisions, « nous devons proposer aux équipes de production de l’information et aux reporters des solutions technologiques leur permettant de couvrir chaque événement, quelles que soient les contraintes techniques. La souplesse et la simplicité d’usage des outils TVU Networks remplissent à 200 % ces conditions. »
Ainsi, la rédaction nationale de France Télévisions a pu assurer ses directs à partir de tous les lieux éditorialement pertinents malgré un réseau de téléphonie mobile surchargé, des contraintes de moyens satellitaires poussés à l’extrême et la volonté de maîtriser ses coûts de production. « Cette configuration TVU/Starlink nous a menés à la croisée des chemins d’un rendez-vous technologique et d’un événement historique, conclut Romuald Rat, avec la certitude d’être en mesure de servir sans faille notre public en nous concentrant pleinement sur la narration. Il est difficile de ne pas être très fier du travail accompli. »

Magic Hour déploie un nouveau SAN pour Wanda

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En mars 2020, Wanda Productions expérimentait avec Magic Hour (et avec succès) une séance d’étalonnage à distanceen plein confinement. Cette année, le producteur et post-producteur spécialisé dans la publicité, confie à Magic Hour le déploiement de son nouveau SAN sous système de fichiers Quantum StorNext6.

On ne change pas un concept qui offre souplesse, coût attractif et performances. C’est donc en mode Ryo (Roll your own) que Wanda Productions a choisi pour la seconde fois, de faire évoluer son SAN dédié à la postproduction « pour les films publicitaires et les clips vidéo », détaille son directeur des post-productions, Olivier Glandais.
Presque 10 ans plus tôt, le Roll your own, ou « Construit ton propre… » dans la langue de Molière, permettait déjà à Wanda de gérer ses médias sous Quantum StorNext5 via un serveur de métadonnées Dell et des baies tierces. « Alors que le marché de la publicité exige aujourd’hui un tournage 8K sous tous les codecs existants, le moment était propice pour faire évoluer notre workflow avec cette exigence technologique, aussi mais de garantir une certaine robustesse des flux de signaux, gagner en rapidité d’accès et mettre en conformité technique tous les postes, du montage à l’étalonnage en passant par les trucages et le finishing », explique Olivier Glandais.

Côté SAN
Pour cette mission conduite chez Magic Hour par Florian Villelégier, ingénieur technique, l’opération a consisté à proposer à Wanda « le triptyque » serveur de métadonnées Dell Power Edge R640 couplé à une baie « métadonnées » existante, Quantum StorNext6, et deux nouvelles baies de stockage SAN Accusys A12S2-PS de 144 To chacune. De ces 288 To bruts, le nouveau SAN de Wanda compte désormais 140 To de stockage net après protection, contre 60 To auparavant. De quoi aujourd’hui laisser venir…
« Dans le cadre de cet upgrade matériel, nous avons conservé toute l’infrastructure réseau dont les technologies sont à ce jour toujours d’actualité », précise Florian Villelégier. On pense notamment aux switches du réseau de métadonnées, de supervision et de configuration, et des trois réseaux de données… « Mises à jour des clients StorNext, configuration du nouveau SAN en atelier, tout a été prévu pour prévenir de tout aléa sur site », souligne-t-il. Une « fenêtre de tir » très courte estime Olivier Glandais, pour une intégration et une nouvelle config opérationnelle clés en main, restituée à Wanda dans les délais impartis.

Côté clients
« Qui dit upgrade du SAN, dit upgrade des postes raccordés afin de libérer toute la puissance de cette nouvelle architecture, » insiste le directeur des post-productions de Wanda. « Notamment à travers les besoins d’étalonnage et un passage en version 17 de Davinci Resolve, une version appréciée des étalonneurs qui viennent travailler sur nos projets. »
Si le passage de StorNext 5 à 6 a demandé quelques changements d’habitudes aux opérateurs « chacun s’y est vite retrouvé. Avec une préférence très marquée le Mac, ce fût également l’occasion de passer à de nouvelles machines et de nouvelles versions, bien sûr sous Davinci Resolve 17, mais aussi avec After Effects, Flame, Media Composer et Adobe Première… » conclut le directeur technique.